Ghost Rider II - Plutoniano potere dell'estetica

Potrebbe essere un luogo comune, quando si parla di Ghost Rider, dire che egli attiri principalmente per il suo aspetto inconfondibile: ormai si vedono teschi in fiamme nei tatuaggi, nei videogiochi (sì, mi riferisco a Doom), nelle icone di programmi per PC, nella street art, ma tutte queste immagini, consapevolmente o meno, derivano da Ghost Rider; che naturalmente a sua volta deriverà da altre tradizioni, perché nulla si crea, nulla si distrugge, e tutto si trasforma.
La creazione del centauro infernale risale agli anni '70, un periodo nel quale, dopo il blocco posto dalla censura nel decennio precedente, che impediva l'uso di contenuti troppo forti nei fumetti, bloccando di fatto la produzione orrorifica, la possibilità di dare vita a personaggi più maturi dei supereroi convenzionali porta alla nascita di un vero e proprio filone horror all'interno di casa Marvel, cui appartengono le serie Tomb of Dracula, Werewolf by Night, The Living Mummy, e, appunto, Ghost Rider, che rappresenta il sottogenere demoniaco all'interno di questo filone, prima che si aggiungesse alle legioni Marvel un altro personaggio, Daimon Hellstrom il Figlio di Satana, spesso avversario o alleato di Ghost.

Ghost Rider- La strada per la dannazione #2
anche qui Clayton Crain.

La paternità del personaggio, dibattuta fra Gary Friedrich e Roy Thomas, verte intorno all'idea di un motociclista con il casco a forma di teschio, cui il disegnatore Mike Ploog propose di aggiungere il fuoco. Il nome Ghost Rider venne ripreso da un personaggio Marvel titolare di una serie western del decennio precedente e durata pochi numeri; il primo Ghost Rider, che si chiamava Carter Slade, era un cowboy fantasma su un cavallo fantasma, e venne successivamente ribattezzato Phantom Rider, per distinguerlo dai personaggi con la testa in fiamma venuti dopo di lui, e anche se un personaggio col nome di Carter Slade e un teschio infuocato compare nel film "Ghost Rider", si tratta solo di una citazione.
Inizialmente, Johnny Blaze guida una moto normale; ben presto infonde il fuoco infernale nella sua moto (in un primo momento, crea addirittura una moto, fatta interamente di fuoco, dal nulla), e la scia infuocata sulla strada, traccia dal grande impatto drammatico del suo passaggio, entra a far parte della sua iconografia. In questa serie, inoltre, veste una semplice tuta da motociclista. Negli anni '90, come già detto nell'altro post, il nuovo Ghost Rider Daniel Ketch indossa il tipico chiodo da biker/rocker, completo di borchie sulla spalle, attorno ai polsi e alla cintura, jeans grigi, stivali e la sua iconica catena. Questo Ghost sta al passo coi tempi, risponde al fenomeno della diffusione della cultura Heavy Metal, e per alcuni versi la rappresenta nell'universo Marvel. Proprio per la popolarità di questo aspetto, anche più caratteristico rispetto a quello del primo Ghost, quando Johnny Blaze torna in sella come spirito della vendetta eredita questo abbigliamento, di tanto in tanto arricchito o reso più essenziale. La cultura Metal non è più una novità, quanto un dato di fatto che si è stabilizzato, e Ghost continuerà a essere legato ad essa; forse è anche per questo che, negli ultimi anni, è stato quasi abbandonato, ridotto a miniserie o comparsate. Ed è comunque l'unico, fra gli esponenti del filone horror, ad essere rimasto noto al grande pubblico, dato che i vari vampiri, licantropi e mummie sopra citati non hanno una storia su di loro dagli anni Duemila.

Dire cosa attira dell'aspetto di Ghost Rider non è difficile. Capire cosa significhi è tutt'altra questione.
Ghost Rider (era l'argomento accennato all'inizio del primo post, e su cui non sono tornato perché stavo ormai raccontando la sua storia) mette in discussione le basi dell'estetica convenzionale delle storie sui supereroi, e cioè che l'eroe deve avere un aspetto eroico, tale da farlo risaltare contro i suoi nemici ed ispirare fiducia in chi lo sostiene. L'eroe può anche avere un aspetto oscuro, come Batman o Wolverine, riflesso di un carattere e di una storia problematici, ma questo non li rende mostruosi, il loro aspetto non supera il confine.

Prima pagina dello speciale Ghost Rider - Shadowland
Ecco, non ci avevo fatto caso, ma anche questo
l'ha illustrato Clayton Crain.

Ghost scavalca il confine e corre dall'altra parte per fargli le linguacce (o meglio, lo farebbe se avesse la lingua). È esattamente ciò che fin dal primo impatto si collega al male, il teschio, l'idea della morte; le stesse fiamme, che in altro contesto potrebbero essere viste positivamente, insieme a quel teschio non possono che presagire pericolo e violenza, giusto un secondo prima di pensare all'inferno e alla dannazione eterna. Quando vedi l'oscurità dei suoi abiti, le catene intorno al suo corpo e la scia di fuoco dietro di lui, non sono che una conferma, è come se già li avessi visti: come se avessi un'idea inconscia di come apparirebbe la punizione, l'ira divina, di che aspetto avrebbe l'Inferno se venisse a reclamare un peccatore sulla Terra, e quell'aspetto si stesse presentando a te proprio com'era nella tua mente. Ed è una cosa visivamente così intensa e assoluta, così perfetta, una così riuscita riproduzione di un'idea che avevamo in mente anche senza accorgercene, che non ti interessa altro che guardarlo, senza dovergli assegnare parti, senza interesse nel sapere se indicherà come colpevole te o chi sta accanto a te.
Collegandolo ai concetti che hai in mente sei convinto, come lo fui io la prima volta, che sia un mostro malvagio, venuto per trascinare nel tormento qualche povero miserabile.
Se però dovessi sapere che questo emissario, questo simbolo vivente, sta dalla parte dei buoni e combatte, sfoderando tutta la sua potenza e la sua violenza, contro i cattivi, ebbene, questo ti farebbe piacere. E questo pone un problema: perché è bello che Ghost Rider sia buono?
Finché non avrò trovato una spiegazione migliore, la mia risposta sarà che, con alcune eccezioni, che in questo periodo vicino ad Halloween non sembrano neanche poche, i mostri piacciono. Per il potere che detengono, per l'unicità che hanno, per il perfetto rapporto di identità tra forma e sostanza, tra l'aspetto e l'identità, che c'è in alcuni di loro, gli uomini anelano a loro, a quel potere e a quella purezza. Generalmente, però, quelle forze sono il nemico: i mostri sono quasi sempre avversari di eroi e di buoni, che devono imporre sé stessi e i loro valori contro quelli dei mostri, vuoi perché questi ultimi sono legati a qualcosa di antico e da svecchiare, vuoi perché i primi sono impegnati in una ricerca che va osteggiata, e la l'oggetto della ricerca, forse per impedire il compimento di un bene, o forse perché l'eroe, giunto in possesso di questa cosa, devierebbe verso il male, è protetto o comunque controllato dai mostri.

Bozza per il film Ghost Rider: Spirito di Vendetta

Ghost Rider significa, a partire da un certo punto della sua storia editoriale, far diventare eroe uno di quei mostri, pensare come lui mentre svolge il suo ruolo verso gli umani: ruolo che consiste nell'usare loro violenza, nel bruciare le loro anime, e talvolta, in base a vari fattori (in primis chi è l'autore delle storie), nell'ucciderli. Dal punto di vista visivo, quello che comporta è che il potere e la purezza del mostro stanno dalla parte dei buoni, tra i quali spicca questo personaggio, con un aspetto inconfondibile e grande identità tra ciò che lui sembra, un emissario infernale, e ciò che lui è.
A far sì che lui sia un eroe, oltre che un giudice che comprende in sé la giuria e il boia, è ciò che ha dentro di sé, vale a dire un essere umano dal vissuto complesso, alle prese con tragedie personali, che si relaziona con la sua condizione di agente infernale con paura, autocommiserazione, e nel caso del Johnny Blaze degli anni 2000, con autentico odio nei propri confronti, indifferenza in quelli degli altri, ma nessuna voglia di morire. Mentre il primo Johnny Blaze è una figura positiva, eccezion fatta per aver stretto un patto col diavolo, sia pure per salvare suo padre, quello che compare nella serie scritta da Daniel Way e Jason Aaron (Ghost Rider vol 6, nel primo post la cito spesso, è la prima che ho letto) ha vissuto la morte della moglie e dei figli, oltre ad essere stato all'Inferno, ed è un personaggio urtante, sicuro di sé come lo è chi ha il potere di sconfiggere qualunque nemico, ma sempre in bilico tra l'autodistruzione e l'adempimento di una causa. La forza per la quale sceglie sempre la seconda opzione è stata l'argomento del primo post.
Quello che intendo dire qui, invece, è che una natura del genere è davvero adatta a coesistere con quella del Ghost Rider, al quale corrisponde in maniera più felice rispetto a qualunque anonimo bravo ragazzo che debba tenere a freno la bestia. Si potrebbe dire che altri ospiti umani di Ghost Rider siano come zelanti custodi di un vecchio cane aggressivo, mentre Johnny Blaze è il custode che è invecchiato col cane e che per tenerlo non fa nemmeno tanto sforzo. In questa maniera, Ghost Rider può essere protagonista delle sue storie, perché dentro di lui si consuma un dramma umano, eroe, perché l'uomo opera delle scelte e impone la propria individualità (anche sul diavolo stesso e su numerose forze sovrannaturali), e buono, perché sceglie di proteggere gli innocenti (cosa che è anche in accordo con la natura del Ghost Rider, il cui unico interesse è punire i colpevoli).

Nonostante tutto questo discorso, Ghost Rider funziona estremamente bene anche in un altro contesto. Un ruolo che non è quello per cui nasce (vale la pena ricordarlo: lui nasce come protagonista della propria testata), ma è quello per cui l'avevo immaginato la prima volta, e nel quale si trova in due delle sue storie che preferisco: in queste due storie non è né il protagonista né l'antagonista, ma è la forza che col suo agire, e con le sue pause tra un'azione e l'altra, funge da motore di tutta la storia, di cui è causa e anche soluzione.
Una è Pista di Lacrime, l'altra è nella serie Ultimates.

Ghost Rider: Trail of Tears (2007) è una miniserie realizzata dall'accoppiata vincente Garth Ennis e Clayton Crain (proprio lui!), autori di quella "Road to Damnation" (2006) frequentemente citata qui, perché tanto lo scrittore quanto l'illustratore sono estremamente oscuri nella loro arte (anche se Ennis non presenta un Johnny Blaze analizzato bene quanto lo sono i personaggi secondari), e il successo della prima miniserie portò alla realizzazione di un'altra. Questa storia, però, non riguarda Johnny Blaze o i Ghost dei giorni nostri. Ambientata alla fine della Guerra di Secessione, segue la storia di un ex soldato, Travis Parham, salvato dopo una battaglia da Caleb, uno schiavo che con il lavoro è riuscito a pagare per affrancare sé e la moglie; rimessosi in sesto grazie alla famiglia, Travis parte per trovarsi una nuova vita, ma quando ritorna, scopre che Caleb, sua moglie e i loro due figli sono morti e la loro casa bruciata. In cerca dei colpevoli per poter vendicare la famiglia del suo amico, Travis si rende conto di come tutte le persone implicate siano state brutalmente uccise (perché impiccare un uomo con gli arti tirati da quattro corde e i genitali asportati è decisamente brutale), e la banda di criminali responsabile di tutto, una volta raggiunta da Travis, viene anch'essa sterminata da un misterioso cavaliere nero che manipola catene magiche e genera fuoco dagli occhi. Il finale della storia è un crescere di orrore dove regnano la crudeltà e non c'è spazio per la giustizia, solo per la vendetta.

Nella serie Ultimate Comics: Avengers (vale a dire una formazione di vendicatori dell'universo alternativo Ultimate Marvel, in cui i personaggi compaiono in chiave più moderna), la seconda delle miniserie che costituiscono la storia, intitolata felicemente "Delitto e castigo", vede una neonata formazione costituita dal Punitore, Occhio di Falco, Warmachine e due personaggi che rimpiazzano Vedova Nera e Hulk alle prese con un misterioso supercriminale che uccide alcuni degli uomini più ricchi della nazione, ritrovati mutilati o carbonizzati. Quando i Vendicatori hanno il primo faccia a faccia con il nemico, egli appare come un motociclista con il teschio infuocato che resiste ai loro colpi, risponde con gli interessi, e uccide il riccone che erano stati inviati a proteggere.

Grazie all'aiuto di un medium i Vendicatori apprendono di chi si tratti: il Johnny Blaze dell'universo Ultimate è un uomo che, durante il suo viaggio in moto con la fidanzata Roxanne, è stato ucciso insieme a lei da una setta di satanisti, per compiere un rituale che li potesse rendere uomini di successo. Mephisto, il diavolo, dà però a Johnny la possibilità di ritorcere il patto contro di loro, stringendone uno con lui: in cambio della sua anima, e di vent'anni di addestramento all'Inferno, lui potrà tornare a vendicarsi dei suoi carnefici, e Roxanne, con la mente ripulita di ogni ricordo di lui, resuscita e può vivere una vita normale con un marito e dei figli. Un'origine diversa da quella classica, e che richiama alla mente storie come "Il Corvo" di James O'Barr, ma in cui non manca una cosa, la volontà di Johnny Blaze di fare qualcosa per cambiare la situazione, la sua disposizione a sopportare un grande dolore per il bene di qualcun altro, e naturalmente, il desiderio di vendicarsi.
Il punto chiave della storia è nell'ultimo atto, quando Robert Blackthorne, ultimo rimasto e capo originale dei membri della banda, che grazie al rituale è diventato vicepresidente degli Stati Uniti, cede a Mephisto la sua anima per avere lo stesso potere di Johnny, dando vita a uno spettacolare scontro fra Ghost Rider in cui i Vendicatori possono ben poco.

In entrambe le storie, dunque, Ghost Rider è al centro della trama, che però è vista dal punto di vista di un altro -Travis Parham e i Vendicatori, in particolare il Punitore, su cui la storia si focalizza maggiormente- per cui non si vede "dall'interno", ma esternamente, e il suo agire appare ancora meno umano, ancora più mostruoso. Nelle scene in cui non si è a conoscenza dell'uomo che guida la vendetta, Ghost Rider sembra davvero l'agente di una volontà divina senza freni e senza sentimenti. E questo lo fa funzionare bene come mostro, probabilmente anche meglio, a scapito però dell'eroismo (che non si perde però del tutto, considerando la tragica scelta e il sacrificio che compie per Roxanne e per la propria vendetta nell'universo Ultimate).

Grazie a questa dialettica che, tra bruciature e crepitii di fuoco infernale, non è certo stabile ma certamente unica, Ghost Rider è forse il primo personaggio del fumetto, se non della funzione, a racchiudere insieme archetipi lontani come l'eroismo umano e la mostruosità divina: il sacrificio eroico, la vendetta assolutistica, una volontà divina di giustizia e retribuzione cui non ci si può sottrarre (perché nelle storie di Aaron è così, il fuoco di Ghost è l'ira di Dio), la capacità di plasmare il proprio destino senza mai completamente arrendersi al fato e l'arcano terrore verso il castigo che presagiamo ogni volta che facciamo qualcosa di sbagliato, sono tutti presenti in lui, legati dal suo aspetto archetipico ed eterno come l'inferno e la paura, come il paradiso e il sublime, e celebrati dalla danza sinistra del fuoco infernale che arde intorno al suo teschio, privo di carne, pieno di anima.

"Ti sembro lo spirito della misericordia?"
Da Pista di Lacrime 

Il compianto dell'elegia anglosassone - The Wanderer, l'errante che ha ispirato Tolkien

La scrittura fissa la temporaneità nell'eternità, gli uomini del passato diventano immortali, e pensieri, idee e sogni inafferrabili sopravvivono quando la carne e il sangue non sono più. Più raro è ricordare anche che, insieme agli uomini, la scrittura fissa il loro mondo, e lingua, luoghi e tempi di cui altrimenti non rimarrebbe niente, rivivono con la stessa verità con cui sono vissuti la prima volta, parole pronunciate mille anni dopo come se nulla fosse cambiato, un ponte fra tutti coloro che le hanno conosciute, fantasmi legati a un manufatto che non vengono intaccati dal passare del tempo.

È per questo che ho letto ad alta voce le elegie anglosassoni del codice Exeter, anche se non conoscevo la lingua in cui furono scritte. E adesso che ho cominciato a dedicarmi attivamente al suo apprendistato, scrivo di loro perché questi versi, oltre che nel mio, riprendano vita anche nel mondo di altre persone.

Veduta del manoscritto con due pagine contenenti The Wanderer

Il manoscritto chiamato Codice Exeter (noto principalmente come Exeter Book o Codex Exoniensis) è di dubbia datazione, l'ipotesi più accreditata è che risalga al X secolo, ma il testo che contiene ha un'origine ben più antica. Si tratta di una raccolta di componimenti poetici, donata nel 1072 dal vescovo Leofric alla cattedrale di Exeter (da qui il nome con cui è conosciuto) che la definì mycel Englisc boc be gehwylcum Thingum on leodhwisan geworth ("grande libro inglese di opere poetiche"): costituita da 131 fogli e circa 8.000 versi, è la più grande raccolta finora rinvenuta di opere letterarie anglosassoni, comprendente alcuni poemetti (i tre Christ, fra cui quello scritto da Cynewulf, uno dei pochi poeti anglosassoni di cui si sia preservato il nome, che contiene due versi a partire dai quali Tolkien elaborò alcune elementi base del suo legendarium), oltre novanta indovinelli (i famosi "riddles" inglesi) e dei brevi componimenti tra i quali spiccano otto testi, convenzionalmente indicati come elegie.
La reale appartenenza di questi testi al genere elegiaco è ancora oggetto di dibattito presso gli studiosi, in quanto essi non sono codificati secondo un metro prestabilito, come nel mondo classico, e presi singolarmente differiscono anche abbastanza l'uno dall'altro. Trasmettono, però, una visione e un sentimento così complessi, e per certi versi così moderni, da essere divenuti un argomento estremamente discusso nello studio della letteratura inglese in particolare, e del mondo germanico in generale.
The Wanderer (L'errante), The Seafarer (Il navigatore), The Riming Poem (Poesia in rima), Deor, Wulf and Eadwacer, The Wife's Lament (Il lamento della moglie), The Husband's Message (Il messaggio del marito) e The Ruin (La rovina) sono scorci aperti su personaggi e luoghi identificabili con stati della mente e moti dell'animo; le voci delle elegie rimpiangono o compiangono qualcosa, hanno alle spalle ricordi felici legati alla perdita, mentre il loro presente è infelice, gravato dalla solitudine, dalla sofferenza, dall'esilio; perché, anche Dante lo fa dire alla sua Francesca da Rimini, "nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice ne la miseria". E il loro futuro non prevede la possibilità del cambiamento, ma il protrarsi della decadenza.
Questi sentimenti di disfacimento e malinconia vengono proiettati sull'ambiente e i paesaggi: la terra è stretta nella morsa dell'inverno, i palazzi e le mura sono in rovina, il mare tempestoso. Si ravvisano elementi, anche se con finalità diverse, di quella sensibilità che sarà propria della grande stagione del Romanticismo europeo.

Paesaggio invernale - Paul Gauguin

"L'errante" è la voce di un uomo in esilio che rievoca il mondo della corte del signore ormai perduto; "Il navigatore" esprime la fatale attrazione dell'uomo per il mare; la "Poesia in rima" (chiamata così perché è l'unico testo in anglosassone ad essere costruito sulla rima, laddove la poesia germanica antica prediligeva l'allitterazione) ripercorre la vita di un uomo che è stato un sovrano, ma che per il mutare delle sorti ha perso il suo regno ed è rimasto solo; "Deor" in un certo senso è un carme consolatorio, scritto da un poeta che si trova in esilio ed enumera pene e vicende drammatiche del passato, probabilmente note ai suoi ascoltatori, per trovare conforto ed affrontare il suo stato; "Wulf e Eadwacer" sono due amanti, e sia qui che nel "Lamento della moglie", alla poesia è affidata la voce della donna, che soffre per la lontananza dell'amato (o la sua morte, in base all'interpretazione che se ne dà) e la propria solitudine; "Il messaggio del marito" ha un tono intimo e oscuro, e di chiunque sia il marito che parla (non per forza della donna dell'altra elegia), esso rimanda a itinerari di viaggio e ai simboli del rapporto coniugale; quanto alla "Rovina", la descrizione delle mura e delle fortezze di un'antica città, ormai abbandonata e distrutta dal tempo, è la rappresentazione del declino e della caduta su cui si fonda la sensibilità elegiaca.

Le elegie hanno dunque spunti simili e forse addirittura rimandi interni, se la moglie del "Lamento" e il marito del "Messaggio" sono coniugi, ma anche visioni diverse; laddove "L'errante" esorta a confidare in Dio e nella felicità ultraterrena, questa possibilità non viene presa in considerazione da tutte le altre. Bisognerebbe esaminarle tutte per poterne discutere più approfonditamente, e in questa sede ciò non sarebbe possibile.

Dedicherò dunque questo spazio alla più celebre delle elegie anglosassoni, ricca di temi e di richiami alle tradizioni del suo tempo e destinata a essere richiamata a sua volta nei tempi a venire, e cioè "L'errante".
Mi avvalgo, in questo caso, di quanto ho letto nel saggio "On the Identity of the Wanderer" di Ida Masters Hollowell, contenuto nella raccolta di saggi "The Old English Elegies" di Martin Green (1983). È stato il primo studio di letteratura che abbia condotto personalmente su un testo del genere e per quanto approssimativo e maldestro provo emozione al pensiero di averlo fatto (non oso definirlo uno studio filologico, dato che non sono competente né nel metodo in sé né nella lingua in oggetto, ma gli spunti filologici non mancano nel saggio che ho letto, ho compreso il possibile mediante le spiegazioni e mi rifarò anche ad essi nel mio discorso).

Wyrd Bindrune, simbolo moderno usato
per rappresentare il wyrd fondendo
tutti i simboli dell'alfabeto runico a significare
come il wyrd leghi tra loro tutte le cose.

The Wanderer presenta immediatamente una problematica importante relativa alla sua composizione e al suo messaggio, vale a dire il contrasto tra il contenuto del corpo dell'elegia, dal verso 6 al verso 110, e quello della sua apertura -versi 1-5- e chiusura -versi 111-115. L'elegia, dunque, si apre con un'osservazione di carattere religioso, cristiano, che rimanda all'idea di una consolazione, di un pensiero che possa lenire l'afflizione di cui è detto soffrire un anhaga, un solitario, costretto a viaggiare per i freddi mari settentrionali e percorrere la terra da solo; ma proprio nel quinto verso si trova una frase, forse la massima oggi più nota della lingua anglosassone, "wyrd bið ful aræd", "il wyrd è totalmente inesorabile", che ci introduce al tema portante. Wyrd, traducibile come Fato, rimanda alla concezione nordica del destino, non lontana da quella classica ma con una sfumatura caratteristica; per il wyrd non è solo il passato a influenzare il futuro, ma anche il futuro a influenzare il passato, e ogni cosa rientra in un circolo nel quale tutti i momenti sono collegati e portano verso un esito inesorabile. Il wyrd è la forza che opera negli oltre cento versi che costituiscono il grosso del testo, dopo i due versi che introducono "eardstapa", l'errante.

Chi egli sia, non lo sappiamo; le interpretazioni a riguardo sono molto affascinanti, e ci arriverò più avanti. Egli (si noti che non è garantito che la voce iniziale, quella che presenta l'errante, sia quella dell'errante stesso) riferisce il proprio stato e il proprio percorso, cominciando il discorso riferendo non le azioni, ma i pensieri: egli lamenta spesso sul far dell'alba la sua condizione, ma solo da solo, non riferisce i suoi pensieri a nessuno perché l'etica cui appartiene impone che un uomo non esterni i propri pensieri, che non esibisca la sofferenza perché non la si riconosca in lui. In questo e altri momenti, l'errante parla, più che per sé stesso, per l'uomo: le osservazioni sulla propria vita si alternano a massime universali che riguardano la condizione dell'uomo, e precetti di vita cui il saggio è invitato ad attenersi. Per questo tono, quasi inteso a porre distanza fra sé e ciò di cui parla, Rosemary Woolf definisce l'autore di The Wanderer impersonale, interessato a parlare non di come si senta, ma di come si sente qualunque uomo nelle sue condizioni.

L'errante passa a riferire di come abbia lasciato la patria e "stretto la mente in lacci" (serbando appunto i suoi sentimenti) dopo la fine del suo signore, e che nel suo viaggio per terra e per mare egli sia alla ricerca di un nuovo signore, di una nuova comunità di appartenenza. Si tratta dell'affresco di un fenomeno sociale caratteristico della società germanica, il cosiddetto comitatus che in anglosassone si chiama dryth, ed è uno dei motivi principali per cui la scoperta di questo testo mi ha scosso: esso funge da immagine di un tipo di società lontano nel tempo, la comunità del signore (in accezione feudale) e dei suoi compagni, nobili, guerrieri, in generale l'élite della società, raccolti in una "sala dell'idromele" che costituisce un simbolo del loro prestigio, e che d'altronde è la stessa che si ritrova nel Beowulf (come del resto nella maggior parte dei testi prodotti da questa cultura, cito il Beowulf solo perché è un esempio ben presente a me e, probabilmente, anche a qualche lettore). Vederla descritta in poemi epici che parlano del passato è emozionante, ma li avvolge nell'alone della leggenda e del rapporto della posteriorità verso l'anteriorità, mentre in una poesia lirica composta da un uomo che ha vissuto in un simile ambiente si ha un passaggio più diretto fra tale sala e la nostra percezione.

Idea della sala nel mondo germanico

Apprendiamo così che il vagabondo è un esule, che faceva parte del comitatus e che ha perso il suo stato e la sua comunità quando il signore è morto. È inutile parlare del significato simbolico della morte del signore nella letteratura germanica, e in ogni caso i temi sono troppi per esplorarli tutti. Ma il sovrano, chiamato qui, come nel Beowulf, con l'epiteto di donatore di anelli, lega l'elegia alle altre opere che conosco in cui ricorre questo tòpos, e mi richiama alla mente il mito di Odino, che dona anelli ai sovrani della terra, tutti vassalli del signore più grande, per stringere patti con loro, e da cui discenderà Sauron, in quanto anch'egli donatore di anelli, nel legendarium tolkieniano.

Il ricordo della fortuna passata e della bellezza di quel mondo, in confronto al grigiore del presente, è un tema elegiaco a pieno diritto e molto intenso in questa poesia. L'errante ricorda non solo lo sfarzo e il benessere, ma anche il rapporto personale con il signore, l'omaggio che gli rendeva in cambio dei benefici; ed il ricordo è come un sonno, perché poi l'uomo si sveglia e vede davanti a sé le onde,gli uccelli marini e la neve, in contrasto con la visione precedente attraverso un'immagine molto moderna. Ricorda poi dei parenti e degli amici, il piacere della vita con loro, contrapposto invece alla difficoltà del presente.

Decorazione a forma di corvo
da uno scudo anglosassone

La crescita di una climax si avverte a metà elegia, nel momento in cui la vicenda umana dell'esilio e della perdita degli affetti diviene specchio della decadenza e della morte, vicende del mondo: "Così ogni giorno/ questa terra (middangeard, terra di mezzo) perisce e decade" (v. 62-63). C'è una parentesi che definisce l'uomo saggio, prima di ricollegarsi a questa visione apocalittica; essa dice che il saggio dev'essere moderato, evitare gli eccessi sia di attività e di foga, che di passività e mitezza, saper ponderare bene prima di prendere un impegno; altrettanto auspicabile che il saggio sia tutto ciò, è che sappia quanto sarà orribile (gaestlic) quando la terra e tutte le cose verranno distrutte! Tale fato è dato per certo, e il saggio dev'esservi preparato. 

Il quadro della rovina è pieno di immagini sconvolgenti, ed è bellissimo. Le sale distrutte, i signori e i guerrieri uccisi, ed il celebre motivo degli "animali delle battaglie", tòpos frequente nella poesia germanica (Beowulf incluso) che dipinge gli scempi compiuti dai corvi, i lupi e le aquile sui cadaveri disseminati sul campo di battaglia. Dopo le bestie, in questo caso, c'è anche il quadro drammatico del guerriero che nasconde un compagno morto in un buco nella terra, per salvarlo da tale onta.

L'esito, disposto dal "creatore degli uomini" sono le rovine, tutto ciò che resta "dell'antica opera dei giganti", secondo i miti nordici sui giganti costruttori di grandi edifici, e delle leggende inglesi che attribuivano a giganti le costruzioni dei Romani.

Chi medita su ciò (presumiamo sia sempre l'eardstapa a parlare, ma potrebbe essere anche un'altra voce introdotta dal primo narratore) esclama, seguendo il modello latino (ricorrente in molte letterature europee) dell'ubi sunt, i versi che rappresentano il culmine di The Wanderer:

Hwær cwom mearg? Hwær cwom mago?     Hwær cwom maþþumgyfa?	‘Dov’è il destriero? Dove il giovane guerriero? Il donatore d’ori?
Hwær cwom symbla gesetu?     Hwær sindon seledreamas?	Dove i seggi dei banchetti? Dove sono le gioie della sala?
Eala beorht bune.     Eala byrnwiga.	Ah, la coppa splendente! Ah, il guerriero in armi!
Eala þeodnes þrym.     Hu seo þrag gewat,	Ah, la gloria del signore! Come è passato quel tempo,
genap under nihthelm,     swa heo no wære.	scomparso nel buio della notte, come se mai fosse stato!

Qui inviterei a interrompere la lettura e meditare sulla bellezza e lo struggimento di questi versi, perché se destrieri e coppe non affascinano l'uomo moderno, li sostituisca con tutto ciò che di caro ha per lui il passato, e allora, forse, si avvicinerà.

Il motivo dell'ubi sunt nasce nella poesia medievale, come espressione della caducità e della vanità del mondo, spesso nella locuzione "ubi sunt qui ante nos fuerunt?" (dove sono quelli che furono prima di noi?), per ricordare che ogni cosa è transitoria e ammonire i mortali. Spesso, però, assume un senso di nostalgia, di sguardo smarrito che non riconosce più ciò che conosceva in ciò che vede.
Proprio questi versi sono una base su cui dibattere sul carattere cristiano o pagano di The Wanderer, se questo ubi sunt sia un rimprovero o una ricerca.

Qualunque tolkieniano a questo punto avrà gli occhi che gli brillano; e a ragione, perché da questi versi derivano quelli pronunciati da Aragorn ne "Le due torri":

"Dove sono cavallo e cavaliere? Dov'è il corno dal suono violento?
Dove sono l'elmo e lo scudiere, e la fulgida capigliatura al vento?
Dov'è la mano sull'arpa, e il rosso fuoco ardente?
Dov'è la primavera e la messe, ed il biondo grano crescente?
Son passati come pioggia sulla montagna, come raffiche di vento in campagna;
I giorni scompaiono ad ovest, dietro i colli che un mare d'ombra bagna.
Che riunirà il fumo del legno morto incandescente?
Chi tornerà dal Mare e potrà mirare il tempo lungo e fuggente?"

Poi riproposti nel monologo di Théoden nel film di Peter Jackson: "Dove sono il cavallo e il cavaliere? Dov'è il corno che suonava? Sono passati come la pioggia sulle montagne. Come il vento nei prati. I giorni sono calati a ovest, dietro le colline, nell'Ombra. Come siamo giunti a questo?".

Théoden nella celebre scena tratta da Le due torri (2002)

L'errante risponde: gli uomini li hanno presi le lance, le armi, e il wyrd "seo maere" (il famoso), e nelle sale restano la neve e l'inverno, l'immagine dell'abbandono, mentre è minacciata da nord l'arrivo di ombra, oscurità e grandine, da quel nord che, nella visione dei popoli germanici, è la direzione del freddo, della morte, degli inferi e del male. Anche questo riecheggia in Tolkien.

La conclusione del suo monologo, così, è che il wyrd nulla lascia dell'opera degli uomini, nulla resta sulla terra, né gli uomini, né le opere. Se in opere come l'Edda il pensiero della morte è consolato dall'eternità della fama degli eroi, queste poesie, influenzate dalla visione cristiana, non prendono in considerazione questa fama, l'idea che un uomo possa essere superiore ad un altro. L'ubi sunt, all'ombra di questa conclusione, assume un significato morale.

Giungiamo così agli ultimi cinque versi, che come i primi contengono esplicito riferimento a Dio e al regno dei cieli. Il discorso dell'errante ha fine, probabilmente chi parlava di lui è un altro, e quest'altro, senza nesso logico con la parte precedente, come mette in luce il saggio di Ida Masters Hollowell, parla di quanto sia bene serbare il proprio affanno e non parlarne, cercando per sé una soluzione. E poi (anche qui, senza concatenazione logica), di quanto sia bene cercare il conforto presso il padre nei cieli.

È comunque inesatto, osserva l'introduzione di Martin Green, considerare spurie, come molti hanno fatto, le parti cristiane. Lo è perché i motivi interni non si contraddicono necessariamente, il tema dell'ubi sunt può invitare a riflettere sulla vanità della vita terrena, e il wyrd, inteso come principio di decadenza del mondo, totalmente impersonale e non necessariamente divino, non è così incompatibile nel quadro cristiano. Parlare di wyrd nei vari inni della letteratura latina o italiana sulla vanitas vanitatum, non li snaturerebbe se non sul piano linguistico.

Quel che è più corretto, come avviene per ogni cosa, è che non si può avere mai, tra due alternative, una risposta unilaterale. Ossia, non si può definire The Wanderer solo cristiano o solo pagano.

Uno degli spunti più interessanti nel saggio, inteso appunto, come dice il titolo, a capire chi sia l'errante, è la teoria che lo si possa identificare con un esponente della categoria dei woðboran. Un woðbora è una figura che unisce caratteristiche dell'indovino e del poeta, un esperto di un'arte, un professionista, diremmo oggi, che frequenta le corti e le arricchisce grazie alle sue conoscenze; soprattutto, insegna. Nella difficoltà di ricostruire questa figura, si può dire che il woðbora insegni qualcosa. Detti di saggezza come quelli di questa elegia, lezioni, che probabilmente egli offriva anche alla sua corte. La parola woðbora deriva dalla radice germanica wat, che rimanda al concetto di ispirazione dei poeti e degli indovini, da cui deriva il nome "Woden", nome germanico di questi ambiti, che in italiano è meglio conosciuto come Odino. Odino il dio errante, che nei poemi e nelle saghe viaggia sotto mentite spoglie e falsi nomi di sala in sala, per mettere alla prova gli uomini e la loro saggezza. Di certo, il sofferente che parla nell'elegia del manoscritto di Exeter non è un dio. Ma in lui rivive l'idea, antichissima e ancora affascinante, di questo misterioso viaggiatore, esperto di magia, rune e storie sacre, ispiratore dei canti e della poesia, la cui ultima incarnazione altri non è che il grigio pellegrino della Terra di Mezzo, meglio noto come Gandalf.

(La traduzione del testo proviene da questa pagina, dove è tradotto insieme alle altre elegie.

A chi conosce l'inglese, consiglio invece di confrontare il testo originale con questa traduzione, che rispetto a una lingua di tutt'altro ceppo, come l'italiano, permette di preservare più elementi originari.)

Oft him anhaga     are gebideð,	Sempre il solitario trova favore,
metudes miltse,     þeah þe he modcearig	conforto da Dio, sebbene afflitto nel cuore
geond lagulade     longe sceolde	abbia dovuto a lungo per le vie del mare
hreran mid hondum     hrimcealde sæ,	smuovere con la mano le gelide acque, battere
wadan wræclastas –     wyrd bið ful aræd.	orme d’esilio – inesorabile è il Fato.
Swa cwæð eardstapa,     earfeþa gemyndig,	Così disse l’errante, memore d’affanni,
wraþra wælsleahta,     winemæga hryre:	di eccidi feroci, morte di congiunti:
“Oft ic sceolde ana     uhtna gehwylce	“Spesso ho dovuto solo, al far dell’alba,
mine ceare cwiþan.     Nis nu cwicra nan	lamentare la mia pena. Non c’è ora vivo
þe ic him modsefan     minne durre	alcuno cui osi far manifesto
sweotule asecgan.     Ic to soþe wat	il mio animo. Io so per vero
þæt biþ in eorle     indryhten þeaw	che in uomo è nobile costume
þæt he his ferðlocan     fæste binde,	forte serrare il cinto della mente, chiudere
healde his hordcofan,     hycge swa he wille.	la stanza del cuore, pensi come vuole.
Ne mæg werig mod     wyrde wiðstondan,	L’animo affranto non può opporsi al fato,
ne se hreo hyge     helpe gefremman.	né il cuore turbato porgere soccorso.
Forðon domgeorne     dreorigne oft	Chi brama gloria, perciò, spesso
in hyra breostcofan     bindað fæste.	nel petto rinserra l’angoscia.
Swa ic modsefan     minne sceolde	Così io, spesso misero e afflitto,
oft earmcearig,     eðle bidæled,	senza patria, lontano da parenti,
freomægum feor     feterum sælan,	ho dovuto la mente stringere in lacci,
siþþan geara iu     goldwine minne	da quando in anni lontani il mio signore
hruse heolstre biwrah,     ond ic hean þonan	la terra coprì con il buio, e derelitto
wod wintercearig     ofer waþema gebind,	di là andai sul rimescolio delle onde,
sohte seledreorig     sinces bryttan,	cercai, senza sala, uno spartitore di ori,
hwær ic feor oþþe neah     findan meahte	dove, vicino o lontano, potessi trovare
þone þe in meoduhealle     [minne] myne wisse,	chi nella sala dell’idromele di me sapesse,
oþþe mec freondleasne     frefran wolde,	o volesse confortare uno senza amici, nella gioia
wenian mid wynnum.     Wat se þe cunnað	intrattenerlo. Chi ne ha fatto prova sa
hu sliþen bið     sorg to geferan,	che crudele compagno è il dolore
þam þe him lyt hafað     leofra geholena.	per colui che ha pochi amici diletti.
Warað hine wræclast,     nales wunden gold,	Sue sono orme d’esilio, non oro attorto,
ferðloca freorig,     nalæs foldan blæd.	gelido petto, non lo splendore della terra.
Gemon he selesecgas     ond sincþege,	Ricorda i guerrieri nella sala e i doni ricevuti,
hu hine on geoguðe     his goldwine	come da giovane lo intrattenne a banchetto
wenede to wiste –     wyn eal gedreas.	il signore – perì del tutto la gioia.
Forþon wat se þe sceal     his winedryhtnes	Perciò sa, chi deve a lungo privarsi
leofes larcwidum     longe forþolian –	dei consigli del suo amico e signore,
ðonne sorg ond slæp     somod ætgædre	che quando sovente affanno e sonno
earmne anhogan     oft gebindað,	assieme avvincono il misero solitario,
þinceð him on mode     þæt he his mondryhten	nell’animo gli sembra di abbracciare
clyppe ond cysse,     ond on cneo lecge	e baciare il signore, sul ginocchio posargli
honda ond heafod,     swa he hwilum ær	le mani e il capo, come quando a volte
in geardagum     giefstolas breac.	un tempo godeva del seggio dei doni.
Ðonne onwæcneð eft     wineleas guma –	Poi si ridesta l’uomo senza amici –
gesihð him biforan     fealwe wegas,	vede davanti a sé le fosche onde,
baþian brimfuglas,     brædan feþra,	bagnarsi gli uccelli marini, allargare le penne,
hreosan hrim ond snaw     hagle gemenged.	cadere gelo e neve misti a grandine.
Þonne beoð þy hefigran     heortan benne,	Più grevi sono allora le ferite del cuore,
sare æfter swæsne.     Sorg bið geniwad	rimpianto dell’amato. Si rinnova l’affanno
þonne maga gemynd     mod geondhweorfeð;	quando la mente ripercorre il ricordo dei parenti;
greteð gliwstafum,     georne geondsceawað	saluta con segni di gioia, bramoso osserva
secga geseldan;     swimmað oft on weg –	i compagni degli uomini; sempre nuotano via –
fleotendra ferð     no þær fela bringeð	espressioni familiari non porta
cuðra cwidegiedda.     Cearo bið geniwad	lo spirito dei natanti. Si rinnova la pena
þam þe sendan sceal     swiþe geneahhe	a chi deve più e più volte mandare
ofer waþema gebind     werigne sefan.	la mente accasciata sul rimescolio del mare.
Forþon ic geþencan ne mæg     geond þas woruld	A questo mondo perciò non so pensare
for hwan modsefa     min ne gesweorce	perché al tutto non s’ottenebri la mia mente,
þonne ic eorla lif     eal geondþence,	quando ripenso alla vita dei guerrieri,
hu hi færlice     flet ofgeafon,	come d’improvviso lasciarono la sala,
modge maguþegnas.     Swa þes middangeard	i coraggiosi seguaci. Così ogni giorno
ealra dogra gehwam     dreoseð ond fealleþ.	questa terra perisce e decade. Saggi, perciò,
Forþon ne mæg wearþan wis     wer, ær he age	non si diventa, se prima non si hanno
wintra dæl in woruldrice.     Wita sceal geþyldig –	molti anni al mondo. Il saggio deve esser paziente –
ne sceal no to hatheort     ne to hrædwyrde,	non troppo passionale né troppo avventato nel parlare,
ne to wac wiga     ne to wanhydig,	né guerriero troppo fiacco né troppo temerario,
ne to forht ne to fægen,     ne to feohgifre	né troppo pavido né troppo esultante, né troppo avido
ne næfre gielpes to georn     ær he geare cunne.	né mai troppo bramoso di vanti prima che chiaro sappia.
Beorn sceal gebidan,     þonne he beot spriceð,	Deve aspettare, quando pronuncia impegno,
oþþæt collenferð     cunne gearwe	di conoscer chiaro, il valoroso, dove
hwider hreþra gehygd     hweorfan wille.	vogliano volgersi i pensieri del cuore.
Ongietan sceal gleaw hæle     hu gæstlic bið	Deve capire, il prudente, come sarà orrendo
þonne ealre þisse worulde wela     weste stondeð,	quando del tutto periranno i beni della terra,
swa nu missenlice     geond þisne middangeard	così come ora stanno qua e là per il mondo
winde biwaune     weallas stondaþ,	mura spazzate dal vento, coperte dal gelo,
hrime bihrorene,     hryðge þa ederas.	edifici nella tormenta.
Woniað þa winsalo;     waldend licgað	Rovinano le sale del vino; giacciono i signori
dreame bidrorene,     duguþ eal gecrong	privati di gioia, i seguaci tutti perirono,
wlonc bi wealle.     Sume wig fornom,	superbi presso il muro. Alcuni li prese la guerra,
ferede in forðwege:     sumne fugel oþbær	li spinse per via: chi un uccello portò
ofer heanne holm;     sumne se hara wulf	sopra il mare profondo; chi il grigio lupo
deaðe gedælde;     sumne dreorighleor	spartì con la morte; chi, ancora, triste
in eorðscræfe     eorl gehydde.	un guerriero nascose in un antro di terra.
Yþde swa þisne eardgeard     ælda scyppend	Così rovinò questo abitato il creatore degli uomini,
oþþæt burgwara     breahtma lease	finché ormai vuota di voci di festa
eald enta geweorc     idlu stodon.	rimase deserta l’antica opera di giganti.
Se þonne þisne wealsteal     wise geþohte	Chi su questa struttura ha saggiamente riflettuto
ond þis deorce lif     deope geondþenceð,	e mediti a fondo su questa oscura vita,
frod in ferðe,     feor oft gemon	esperto nell’animo, lontani spesso rammenta
wælsleahta worn,     ond þas word acwið:	i molti eccidi, e così dice:
‘Hwær cwom mearg? Hwær cwom mago?     Hwær cwom maþþumgyfa?	‘Dov’è il destriero? Dove il giovane guerriero? Il donatore d’ori?
Hwær cwom symbla gesetu?     Hwær sindon seledreamas?	Dove i seggi dei banchetti? Dove sono le gioie della sala?
Eala beorht bune.     Eala byrnwiga.	Ah, la coppa splendente! Ah, il guerriero in armi!
Eala þeodnes þrym.     Hu seo þrag gewat,	Ah, la gloria del signore! Come è passato quel tempo,
genap under nihthelm,     swa heo no wære.	scomparso nel buio della notte, come se mai fosse stato!
Stondeð nu on laste     leofre duguþe	Resta ora a vestigia dell’amata schiera il muro
weal wundrum heah,     wyrmlicum fah.	di mirabile altezza, serpiforme nei fregi.
Eorlas fornoman     asca þryþe,	Gli uomini se li presero stuoli di lance,
wæpen wælgifru,     wyrd seo mære,	armi avide di strage, il fato famoso,
ond þas stanhleoþu     stormas cnyssað,	e le tempeste battono queste pareti rocciose,
hrið hreosende     hrusan bindeð,	la neve che cade serra la terra,
wintres woma,     þonne won cymeð,	furia d’inverno, quando buia viene,
nipeð nihtscua,     norþan onsendeð	s’oscura l’ombra della notte, da nord manda
hreo hæglfare     hæleþum on andan.	grandinate feroci in astio agli uomini.
Eall is earfoðlic     eorþan rice,	Tutto travagliato è il regno della terra,
onwendeð wyrda gesceaft     weoruld under heofonum.	l’opera del fato muta il mondo sotto il cielo.
Her bið feoh læne;     her bið freond læne;	Qui non dura la ricchezza, non dura l’amico,
her bið mon læne;     her bið mæg læne –	qui non dura l’uomo, non dura il parente –
eal þis eorþan gesteal     idel weorþeð.’”	deserta diventa la struttura della terra.’”
Swa cwæð snottor on mode –     gesæt him sundor æt rune.	Così disse fra sé il saggio, sedendo assorto in disparte.
Til biþ se þe his treowe gehealdeþ,     ne sceal næfre his torn to rycene	Buono è chi serba lealtà, e mai dal suo petto
beorn of his breostum acyþan,     nemþe he ær þa bote cunne,	manifesta l’affanno, se prima non sappia con forza
eorl mid elne gefremman.     Wel bið þam þe him are seceð,	apportarvi rimedio. Bene a chi cerca favore,
frofre to fæder on heofonum,     þær us eal seo fæstnung stondeð.	conforto dal Padre nei cieli, là è per noi sicurezza.