Filosofia di Alien

Questo post è da intendere come seguito spirituale di "Senso unico verso l'inferno di metallo", che può considerarsi una premessa al discorso che seguirà.

Alien di Ridley Scott (1979) è un classico del cinema di genere e non solo, e il suo antagonista uno dei mostri più spaventosi del cinema, e anche qui, non solo. Film e mostro, beneficiando l'uno del valore artistico dell'altro, compongono insieme una parabola mitologica, estetica ed esistenzialistica, dalla quale, in base alle proprie sensazioni e alle proprie idee, si può trarre un significato valido di per sé stesso e anche, almeno nel mio caso, in un sistema più grande.
Per spiegare cosa ne tragga io, dovrò prima raccontare la sua storia, e quella di come il suo artista gli abbia dato vita.

Hans Ruedi Giger (Coira, 1940 - Zurigo, 2014) entrò a far parte del progetto Alien grazie agli sceneggiatori del film, Dan O'Bannon e Ronald Shusett, che lo avevano conosciuto per via della sua partecipazione alla realizzazione di "Dune", adattamento del primo romanzo della celebre saga di fantascienza di Frank Herbert; non si trattava del film di David Lynch (1984), ma di un progetto di cui si stava occupando il regista Alejandro Jorodowsky nel 1973, destinato a fallire, ma anche a dare molto al cinema di fantascienza, dato che Alien si sarebbe avvalso di buona parte del suo team creativo.
A quell'epoca, il progetto di Ridley Scott non aveva ancora questo nome, né il regista aveva in mente la sua creatura: esisteva solo l'idea di un film di fantascienza basato su uno stupro extraterrestre, in cui una spedizione scientifica interplanetaria si fermasse a controllare un luogo sotterraneo in un altro pianeta, e una volta tornata sulla nave, scoprisse di aver portato con sé un alieno da quel pianeta. Occorreva trovare un modo perché l'alieno penetrasse nell'astronave, e soprattutto occorreva capire che cosa fosse l'alieno. La creatura, però, esisteva già da tempo.

Necronom IV.

O'Bannon e Shusett convinsero Scott a coinvolgere Giger nel progetto, e questi gli mostrò la sua raccolta di dipinti, dal titolo evocativo di Necronomicon, convincendolo ad avvalersi di lui per il design del suo alieno. Giger era disposto a progettare una creatura partendo dal nulla, ma pare che la produzione non concedesse abbastanza tempo, e così Scott volle selezionare un modello fra quelli già ideati dall'artista.
Si diceva, nel post dedicato a Lovecraft, che il nome del suo pseudobiblium è così conosciuto da essere usato spesso a sproposito, anche da chi non conosce l'autore e non sa che cosa il testo mostruoso fosse nei suoi racconti: un tomo contenente le conoscenze proibite sugli orrori di altri mondi, i veri e repellenti dèi del nostro universo, e soprattutto le formule per evocarli. Il Necronomicon di Giger non fa parte di questa categoria: le sue pagine sono una sequenza da incubo in cui vengono rappresentate forme d'esistenza così disturbanti da minare davvero la ragione di chi le osservi; e ancor più di quella, la sua purezza. Come quello di Abdul Alhazred, il libro dei morti gigeriano affianca pagine che presentano, come un bestiario, esseri 'altri', percepiti come lontani, mostruosi, e per qualche motivo, attraenti.

Giger nei suoi ultimi anni.

Gran parte dell'opera di Giger mostra infatti quelli che rientrano nella categoria che lui battezzò come "biomeccanoidi", nei quali la vita biologica e organica è un tutt'uno con la tecnologia, l'artificio, la macchina. Esseri ad uno stadio forse superiore a quello dell'uomo, che nel loro esistere, almeno nel mondo di Giger, si dedicano principalmente a una cosa, sulla cui appartenenza alla sfera dell'organico o del sintetico ci sarebbe da discutere a lungo: la penetrazione sessuale.
Nella maggior parte delle raffigurazioni, di cui molte hanno titoli minimali, formano serie indicate con un solo termine in cui ogni quadro ha il nome della serie più il proprio numero, mostrano i biomeccanoidi dediti a varie forme di penetrazione, principalmente orale, tra di loro o con esseri dall'aspetto più umano. Anche quando ciò non avviene, è raro che non vi sia almeno una parte del loro corpo dall'aspetto di un organo genitale.
Arriviamo così al Necronom IV, il quadro scelto da Ridley Scott come modello per il mostro del suo film. L'aspetto sarà chiaro a tutti. Il Necronom IV è la bozza originaria dell'Alien. Un essere il cui corpo appare simile a un esoscheletro, avvolto su sé stesso come un serpente che si morda la coda, privo di gambe, con un cranio privo di occhi o altri tratti facciali ad eccezione della bocca, e la sua parte posteriore allungata in quello che pare a tutti gli effetti un pene, mentre il suo corpo, dopo il torso, termina in quello che, sia che si tratti di una coda che dell'effettivo organo genitale dell'essere, si allunga e curva all'indietro, come un motivo ad anello o il serpente dell'eterno ritorno, e termina, anche qui, con l'aspetto di un pene. Il suo rivestimento è uno degli elementi di punta nel progettare la creatura: di aspetto scheletrico, è concepito da Giger come una struttura tecnologica, in grado di proteggerlo da qualunque condizione ostile. Sul dorso si distinguono delle protuberanze simili a dei condotti per il fumo, simili a dettagli che si vedranno in altre opere dell'autore mostrate in questo post: la fusione tra un animale, magari marino, un simbolo alchemico o geroglifico, un uomo e una motocicletta.
Necronom IV, comunque, non è l'unico dipinto ad aver dato i natali ad Alien.

Necronom I

Prima di introdurli, occorre una precisazione: Giger, nei suoi dipinti, tendeva più a riprodurre visioni che aveva in mente, piuttosto che descrivere o raccontare. Nei suoi dipinti è possibile scorgere l'influenza dei suoi modelli surrealisti, come Dalì; il suo modello principale, a quanto pare, è Hyeronimus Bosch. Le speculazioni che farò sui suoi quadri le farò per il piacere di farlo e la ricerca di possibili legami tra le idee originarie dell'artista e quelle riscontrabili nel film Alien, ma questo non significa che Giger pensasse effettivamente queste cose.
Necronom I, il primo della serie, rivela l'esistenza di un'idea basilare che perdurerà nel resto della serie, mostrando una testa di profilo che ha già la parte posteriore allungata, la mancanza del naso, denti serrati e una lingua fallica che passa tra quei denti. Ai lati del cranio scorrono dei cavi, e il volto sembra far parte di una struttura, più tecnologico che biologico.

Necronom II.

L'Alien nella sua forma definitiva è già presente in Necronom II: nel mostrare tre volti mostruosi attaccati l'uno all'altro, riportandomi alla mente, il primo istante che l'ho visto, la descrizione di Lucifero nell'Inferno di Dante ("Ahi quanto parve a me gran maraviglia/quand'io vidi tre facce a la sua testa", XXXIV, 37-38), Giger realizza la visuale frontale e laterale sulla testa del suo biomeccanoide, un essere di cui viene mostrato un apparato boccale che ricorda quello di un teschio umano, senza però che ne vediamo mai la parte superiore, coperta da una calotta (che, in questo caso, permette di cogliere la cavità nasale). Naturalmente, quelli che saltano prima all'occhio sono i peni che escono dalle bocche laterali della testa, quasi un'aggiunta volgare che impedisca di guardare seriamente il dipinto. Lo sono davvero? Da quei peni deriva il design finale di Alien, che nella bocca ha una protuberanza rigida e retrattile che pare essere il suo principale strumento di attacco e di alimentazione; se il fatto che non termini in un glande, ma in una bocca piena di denti, lo rende meno turpe ai nostri occhi, può compensare il fatto che quella bocca si presta, almeno per chi volesse, ad essere vista come un'immagine della "vagina dentata", cosa che si lega alle varie possibilità simbolcihe di Alien, che vedremo più avanti.

Necronom III.

A proposito di come Giger registri nei suoi quadri varie suggestioni dedicate da altre esperienze artistiche, questa testa formata da tre crani congiunti mi ricorda, e ha ricordato anche ad altri, un passo di Tolkien: ne Il Signore degli Anelli, capitolo Cirith Ungol, vengono descritte le statue dei due Guardiani della roccaforte degli Orchi: queste statue hanno l'aspetto di alti e inquietanti corpi umani, e come testa, tre teste di avvoltoio che si congiungono presso gli occhi e guardano in tre direzioni diverse. E Giger doveva conoscere almeno superficialmente l'opera di Tolkien, avendo intitolato due dipinti "Lord of the Rings" I e II, e una serie più lunga "Mordor".
Una piccola curiosità, sulla lingua degli Alien, secondo materiale successivo, si trovano i loro occhi.

Guardando il resto della serie,Necronom III è ancor più tecnologico e meno biologico di I, una struttura che ha la forma del solito volto, ma completamente costituita da placche e tubi. Ne esistono due versioni con alcune differenze.
Più interessante per il discorso su Alien, anche perché parte imprescindibile delle sue origini e di quelle del film, è Necronom V.
Come si vede, la figura al centro ha ancora la struttura base dell'Alien ed è simile a quelle viste nei primi quattro Necronom. Ha però una caratteristica interessantissima, il fatto che la forma del busto, del bacino e delle gambe, faccia sorgere dei dubbi sul sesso dell'essere (che sono costantemente tentato dal chiamare "necromorfo", giocando sul nome "xenomorfo" convenzionalmente dato agli Alien dopo il film di James Cameron, e il nome della serie di quadri, ma mi trattiene il fatto che questa parola sia già stata inventata ed utilizzata in Dead Space). Tra le sue gambe passa una protuberanza, o forse un condotto, così lungo che l'essere vi si può adagiare di sopra, terminante in una testa umanoide con una lingua dall'aspetto vermiforme, verso la quale il biomeccanoide tende le labbra. Sorge la curiosità di sapere se il biomeccanoide stia per avere un rapporto con un altro essere, con un oggetto, o più suggestivamente con una parte del suo stesso corpo.
Oltre al ritornare delle fattezze tipiche di Alien, Necronom V è interessantissimo per quello che si vede sopra il biomeccanoide: un essere dalla struttura differente, che sembra stare sull'altro come su di una portantina, con braccia che sembrano umane e una testa che ha ai lati e sulla bocca dei prolungamenti ad anelli. La parte anteriore del corpo è ricoperta da qualcosa di aspetto simile, che si allunga a metà del torso, lasciandoci supporre, dato che la parte inferiore del corpo sembra essere nascosto nel dorso di quello di sotto, o forse apparire sotto di esso, nell'appendice conica che arriva fino al mento del tubo-uomo, cosa ci sia sotto quella specie di copertura.
Questa creatura, i più attenti conoscitori dei film l'avranno già notato, è lo Space Jockey, o, per adoperare il termine del film Prometheus, un Ingegnere.
Il dipinto non ha ancora quella storia alle sue spalle. Ha però un'idea che piace a Ridley Scott, che decide di girare una lunga, celebre e sublime sequenza su questo elemento.

Necronom V.

La scena che introduce alla materia di Alien, nel film del 1979, è lo sbarco dell'equipaggio della Nostromo su LV-426, pianeta dall'aspetto arido e primitivo, così spaventoso, anche per il non essere mai raggiunto dalla luce attraverso lo spesso strato gassoso che lo circonda, da aver guadagnato l'appellativo, nell'adattamento a romanzo di Aliens e nel materiale successivo, di Acheron, il fiume del dolore.

Derelict ship.

Qui viene trovata la gigantesca astronave, dalla celebre forma ad anello, dove i protagonisti scoprono un'immensa cabina di pilotaggio dove siede un essere molto grande, tra il suo sedile e il "telescopio" che poggia sulla sua postazione. L'essere è morto, e la sua consistenza pare quasi fossilizzata. La caratteristica messa in maggior rilievo è quella del suo torace sfondato dall'interno, e il proseguimento del film permette di capire che cosa è successo. Ma la scena in sé, come unità slegata dal resto, ha già un enorme potere narrativo e poetico, e si capisce che costa intendesse Scott, cui la produzione intimava di eliminare questa scena, giudicata troppo costosa, quando intendeva che avrebbe fatto la differenza tra il suo "e un film di serie B".

Mordor IV.

L'astronave del Pilota fu concepita da Giger "non come una cosa costruita, ma come una cosa coltivata". Pare che il suo design deriva dal quarto dipinto della serie "Mordor", dove i suoi personaggi figurano suonare quello che pare uno strumento simile a un sassofono. A quanto racconta l'artista, gli era stato chiesto da Scott di dedicarsi solo all'alieno, poiché occuparsi di altro avrebbe rallentato il progetto, ma mentre le bozze degli altri concept designer non lo soddisfacevano, quando Giger mostrò la sua fu subito scelta come modello dell'astronave, cui aggiungere le immagini degli interni. L'astronave, anche se non si sa nulla su come funzioni o come sia arrivata là, crea un effetto drammatico per la sua sola forma, e le sue "estensioni" fanno sì che si sia portati, non si capisce perché, a temerla. Le pareti dell'astronave trasportano nel mondo artistico di Giger come in un viaggio all'inferno, un inferno tecnologico, plastico e individuabile in tutte le sue manifestazioni.
Quanto al pilota, risulta incredibilmente affascinante in questo film, e forse anche più di quanto la sua razza non diventi dopo Prometheus: morto e fossilizzato, non si sa nulla di lui, e sé non è sicuro che quello visto sia il suo vero volto, nemmeno si ha la conferma che sia un casco. Risulta, così, un mistero, un mistero esteticamente avvincente perché dall'aspetto scheletrico e dal cranio non umano. Un gigante come quelli dei miti antichi e del Libro di Giobbe, che forse è stato un grande esperto e scienziato, ma ormai non si può sapere.

Il Pilota.

Concept per le uova.

In un altro ambiente, vengono trovate le uova.
Sembrerà un dettaglio da poco, ma anche nelle uova si coglie il legame tra natura e artificio dell'arte gigeriana e della natura dell'alieno: queste uova possono rimanere dove sono per un tempo indeterminabile, e potrebbero esservi rimaste per molto -anche se il fatto che Prometheus e i seguiti in arrivo siano ambientati solo poco tempo prima sembra dare una risposta netta-, ma nel momento in cui percepiscono, quale che sia il modo in cui lo fanno, la presenza di qualcosa di adatto al loro ciclo vitale, vale a dire, un organismo vivente, si aprono automaticamente, rivelando la presenza di quattro lobi, congiunti quando l'uovo è chiuso, che in realtà derivano da un'imposizione della produzione a Giger: la sua idea era che l'apertura dell'uovo avesse l'aspetto di una vagina.
Secondo la lettera mandata a Giger da O'Bannon, contenente l'idea di partenza, dall'uovo sarebbe dovuto uscire un animale simile a un piccolo polpo, fatto per avvinghiarsi ai volti degli esseri umani con i suoi tentacoli. Al centro del suo corpo, un organo ovopositore da inserire nella loro bocca. Giger, ritenendo che per saltare dall'uovo la creatura sarebbe dovuta essere abbastanza grande, e che il suo aspetto avrebbe dovuto mostrare qual fosse la sua funzione, disegnò, per primo, un organo sessuale maschile, e dovendolo fornire di un sistema per rimanere attaccato a un volto, scelse di aggiungergli delle dita, come fossero zampe di ragno. Il principio era che la creatura, stringendosi intorno alla testa della vittima, le impedisse di respirare con il naso, e nel momento in cui questa avesse aperto la bocca, essa le avrebbe inserito il suo apparato ovopositore. Quando mostrò il disegno a O'Bannon, questi volle assolutamente che quelle dita entrassero nel film.

Interessante notare come, in Prometheus, l'essere che risulta essere la versione primitiva del facehugger, chiamato dalla produzione "Trilobite", sia sostanzialmente un polpo, piccolo nella prima scena in cui appare, enorme nell'ultima.

Facciamo il punto della situazione: da un uovo, che si apre automaticamente, salta fuori un animale con un pisello e due grosse sacche di carne ai lati, che avvinghia la gente con le sue dita ragnesche, serra la coda intorno alla loro gola e inserisce il suddetto pisello nella bocca delle suddette persone. Quelle persone non hanno completamente modo di sfuggire, poiché se afferrato il facehugger stringe la coda intorno alla gola con più forza, rischiando di strangolare l'ospite, mentre se tagliato versa un sangue acido concentrato in grado di bucare due piani di astronave. Questo alieno è biologicamente fatto per eseguire uno strupro; non solo, ma è fatto unicamente per quello, e dopo aver finito di versare nella gola dell'ospite quello che deve versare (una cellula che crescerà in quel corpo), si stacca da solo e muore.

Il passo successivo è lo sviluppo dell'uovo all'interno del corpo, fino alla sua fuoriuscita. La creatura, una volta sviluppatasi -cosa che sembra richiedere poche ore- si nutre degli organi interni dell'ospite, configurandosi in ciò come parassita, e attraverso quegli organi si apre una strada per uscire dall'ospite. L'alieno, in altre parole, nasce dal ventre di un essere umano, come un bambino. Nasce in maniera diversa, -possiamo dire non naturale? Sbaglieremmo, se quello è il suo ciclo biologico-, e passa dal torace piuttosto che dall'addome, ma nasce sempre da quel corpo. Solo che lo fa sfondandolo. In quella che è la scena più famosa, spaventosa, cruenta, e naturalmente parodiata di Alien, la nuova forma dell'Alien emerge dal petto del personaggio di Kane, interpretato da John Hurt, rivelando un nuovo aspetto, quello che muterà nell'Alien adulto e che, da quando il produttore Michael Seymour rivelò il nome che utilizzavano per lui durante la lavorazione, viene chiamato chestburster.

Tre studi per figure alla base della Crocifissione, Francis Bacon, 1944.

L'idea per l'aspetto che questi avrebbe dovuto avere venne a Ridley Scott da un quadro del 1944, di Francis Bacon, intitolato "Tre studi per figure alla base della Crocifissione".
La figura di destra. col suo lungo collo e la bocca spalancata, fu la base dalla quale fu chiesto a Giger di partire. E Giger realizzò un bozzetto di partenza, del quale non era troppo convinto e che dovette "alleggerire" in quanto troppo grande per quanto occorreva. Eppure, mi si lasci dire che è un bozzetto veramente affascinante, degno di qualunque gioco dell'orrore moderno che volesse farsi rispettare (e chi abbia giocato a Dante's Inferno ricorderà di aver visto una mostruosità non completamente diversa): al modello iniziale, un pollo spennato, Giger aggiunse intenstini avvolti intorno al collo, fauci insanguinate, e anche qui, l'importante caratteristica dell'assenza di occhi.

Il risultato finale, per chi ha visto la famosa scena, è alquanto diverso: una sorta di grosso girino con la testa che prefigura la forma di quella dell'adulto, arti anteriori atrofizzati e una lunga coda. avvolta attorno a lui quasi fosse un cordone ombelicale.
A quel punto, l'alieno scappa, si nasconde nell'enorme astronave ed è possibile solo raccoglierne, in un secondo momento, la pelle, indizio di una di una lunga serie di mute, nel passaggio dallo stadio larvale a quello finale.

Il terzo stadio dell'alieno, quello adulto, iconico, fu elaborato attraverso bozze tra le quali quelle che seguono.
La prima da sinistra è forse precedente alla produzione del film, ma contiene alcune caratteristiche di riferimento, il cranio allungato, il torso scheletrico e le protuberanze sul dorso. I due disegni seguenti rappresentano una fase successiva in cui l'alieno ha ancora le placche oscure sugli occhi che si vedevano in Necronom IV, mentre la forma complessiva del cranio è vicina a quella definitiva. Di profilo si vede sul dorso una delle protuberanze che aumenteranno di numero nella versione finale, e soprattutto, si vede la lingua estendibile, che non ha più la forma fallica di Necronom II, ma neanche quella definitiva. Molto affascinante è la terza versione, ormai quasi Alien per come lo conosciamo. La forma del cranio è quasi quella definitiva, la lingua estendibile ha assunto una forma simile a quella della figura del quadro di Bacon, e la struttura del corpo è più sinuosa. La quinta immagine è la sua visione frontale, ora che cavità oculari e nasale non sono più visibili.

Alien stadio III, quarta versione.

Qui accanto l'ultima bozza, che mostra la testa dell'Alien, probabilmente successiva all'elaborazione manuale della creatura.
Giger utilizzò plastilina e ossa, costole e altre parti provenienti da varie specie animali, per realizzare lo strato esterno di un essere che sarebbe dovuto essere trasparente, ma l'idea fu presto accantonata per via della difficoltà di rendere l'effetto con i materiali a disposizione. Nel frattempo, l'artista lavorava alla testa dell'alien, che fu pronta prima del resto del corpo. Per realizzarla, chiese che gli fossero inviati dei teschi, dei veri teschi, da impiegare come base, e la produzione acquistò dei teschi provenienti dall'India, utilizzati per scopi medici. Giger scelse uno di quei teschi e con una sega per metalli lo tagliò e lo ricompose in modo da dilatare le ossa mandibolari, secondo una tendenza, tipica della sua arte, ad estendere le parti anatomiche dei suoi personaggi. Intorno al teschio costruì il resto con materiali plastici; poiché l'alieno, secondo i modelli di partenza, aveva un cranio molto lungo, Giger ritenne che questo dovesse fare posto ad una lingua molto lunga a sua volta, secondo il principio (si ricordi che aveva lavorato come designer industriale) che ogni parte avesse una funzione.
A quel teschio si lega un'altra storia: O'Bannon racconta infatti che quello, e tutti gli altri teschi che erano stati inviati, erano i teschi più belli che avesse mai visto, perfetti nella forma e nello stato della dentatura, al punto da averli pagati con una bella cifra. Qualche anno dopo l'uscita del film, O'Bannon apprese che la vendita di teschi in India era stata proibita, ed ebbe un'inquietante sensazione: sospettò, ma probabilmente non scoprì mai nulla, che ci fosse qualcosa di profondamente illecito dietro la spedizione che era stata usata per il film.

Nelle prime versioni, l'Alien aveva ancora gli occhi. Necronom IV, si può notare, mostra una placca nera dove teoricamente si trova l'occhio del biomeccanoide; durante la lavorazione, venne fatto notare a Giger che l'alieno, con quelle specie di lenti nere, sembrava un motociclista degli Hell's Angels. Questo gli diede l'idea di lasciare l'alieno completamente privo di occhi, per quanto l'idea non piacesse alla produzione. Lui e Scott insistettero, non acconsentendo neanche a provare la controproposta, delle luci dietro i fori degli occhi: l'idea, come Giger ha poi ripetuto in diverse interviste, era, ed è, che l'alieno sia molto più inquietante se, osservandolo, non vedi i suoi occhi e non hai idea di dove stia guardando. Gli occhi darebbero una parvenza di anima a qualcosa che non ne ha, e se giusto nel post precedente si è detto che in questo blog tutti i mostri hanno un'anima, si comprenderà bene perché questo faccia eccezione.
Una volta terminato il modello, fu compito di Carlo Rambaldi, maestro di effetti speciali, realizzare una testa "animata", dotata di funzioni che permettessero tutti i movimenti richiesti, incluso ritrarre le labbra per mostrare i denti, digrignarli e far scattare la lingua dentata. A indossare il costume fu Bolaji Badejo, uno studente nigeriano di arti grafiche alto più di due metri.

Il risultato è una creatura straordinaria, un superstite la cui perfezione strutturale è pari solo all'ostilità. Una struttura fisica altra in qualche modo partecipe della natura dell'uomo, con busto, braccia, gambe e cassa toracica visibile, ma altra, perché fatta di un esoscheletro metallico, con una coda composta da vertebre senza alcun rivestimento, piedi artigliate, mani con sei dita (di cui indice appaiato col medio, anulare appaiato col mignolo e due pollici, uno per lato), e soprattutto il lungo cranio senza occhi, dalla bocca digrignante e sbavante, coperto da membrana trasparente sotto la quale è visibile (anche se non nel film) il teschio alterato.

Una volta adulto, non ha altro a spingerlo se non, ipoteticamente, la fame. Tenta di uccidere tutti i membri dell'equipaggio, e ci riesce con tutti ad esclusione di Ripley (Sigourney Weaver), che riesce a mettersi in salvo e a liberarsi di lui. La sua tattica si basa sul nascondersi, utilizzando l'ambiente piuttosto che le sue doti fisiche; un ambiente di cui diviene pratico pressoché subito, utilizzando i condotti di aerazione e tutti gli altri passaggi della gigantesca Nostromo per spostarsi senza essere visto, cogliendo le prede di sopresa. L'Alien è il vampiro del nuovo millennio, che infesta l'enorme astronave gotica, come un'ombra, per nutrirsi delle sue prede e consumare il suo amplesso con loro, un rapporto orale sanguinario. Come Dracula, l'Alien è fatto di un tessuto simile a quello dell'ambientazione del suo romanzo, corpetti e mantelli su costruzioni barocche o vittoriane da un lato, esoscheletro di metallo in una macchina gocciolante e piena di ingranaggi dall'altra. Ancora, l'Alien è il Grendel della Nostromo, un ospite indesiderato che diviene il vero padrone, proveniente dall'Altrove, al di fuori del mondo degli uomini, entrato solo per uccidere tutti, andando e venendo a suo piacimento.

Ciclo degli Alien in un dipinto di Giger.

E il suo ciclo vitale? È compiuto?
L'Alien in questo film è da solo, non ha partner con cui, teoricamente, concepire altre nuova che possano a loro volta infettare altri ospiti. Parrebbe dunque incapace di riprodursi, in questo contesto.
Una risposta la dà il sequel di James Cameron: chiedendosi da dove venissero quelle uova, e affidando la stessa domanda a Ripley in una scena del film, Cameron concepisce gli alieni come un alveare, simile a quello di molte specie di insetti, i cui membri si occupano di radunare prede e creare un ambiente favorevole (attraverso quella sorta di cera nera che copre le pareti in Aliens, dalle texture squisitamente gigeriane) per un alieno unico e distinto, la regina. La regina depone uova in grandi quantità, paralizzata dall'enorme organo ovopositore, mentre agli altri esemplari tocca il compito di portare prede che possano essere fecondate dalle uova.

Concept di Giger della scena dell'egg morphing.

Pochi sanno che, nelle intenzioni di Ridley Scott, l'Alien era perfettamente in grado di garantire la prosecuzione della specie da solo: in una scena tagliata, visibile nella Director's cut e, pare, già nota presso alcuni appassionati ai tempi in cui fu realizzato Aliens, Ripley scopre un angolo della Nostromo ricoperto da una secrezione aliena, contenente il capitano Dallas (Tom Skerritt), la seconda vittima dell'Alien adulto, e Brett (Harry Dean Stanton), la prima vittima. Il primo mormora febbricitante, mentre il secondo, immobile, ha intorno a sé un bozzolo, che sta assumendo la forma di un uovo: l'Alien, quale coronamento al suo mostruoso ciclo biologico, è in grado di formare uova con le sue prede. Non ha bisogno né di regine né di altri, solo di prede, per generare altri Alien.
Cameron era a conoscenza dell'esistenza di questa scena. Sapeva altresì che non fosse nota al pubblico, e inserì la sua versione, oltre che per il potere narrativo della sequenza finale di Aliens, un classico della fantascienza, per un semplice motivo: quell'idea non gli sembrava abbastanza credibile.

Egg morphing nella scena tagliata.

Anche nell'ambito della finzione, quella di questi film è un'invenzione che poggia su basi razionali, e il fatto che un organismo diventi non già un altro organismo, ma un uovo che ne contiene un altro, richiede uno sforzo maggiore alla nostra sospensione dell'incredulità. Ma dall'altro lato, in una dimensione esclusivamente narrativa, questa idea è perfettamente congegnata: l'alieno in quest'ottica non ha in comune con le specie cui siamo abituati nemmeno la sua riproduzione, ed essa avviene in maniera totalmente altra, aliena appunto. L'idea di essere avvolti in un bozzolo e trasformati in uova, e la domanda che nasce legittimamente "quante delle centinaia di uova trovate nel relitto dell'Ingegnere erano state altri esseri viventi", acuiscono la dimensione dell'orrore.
Infine, in questo modo, l'Alien del primo film non è una ruota del sistema sbandata e impossibilitata a proseguirlo, ma una minaccia perfetta e compiuta.

Una minaccia che per Scott è quella definitiva, l'ultimo stadio evolutivo dell'idea di nemico che c'è sempre stato e che l'uomo ha combattuto in ogni storia, nei racconti di ogni parte del mondo. Come i demoni, dice il regista, o come i draghi. In un'intervista Scott l'ha chiamato così, un drago futuristico contro il quale Ripley, nell'ultimo scontro, indossa la tuta spaziale proprio per rievocare l'immagine di un cavaliere in armatura scintillante, in una nuova declinazione dello scontro tra il bene e il male che si risolve, anche qui, a favore del bene, perché Ripley riesce a gettare la creatura fuori dall'astronave, nello spazio profondo dal quale è venuto, che non sappiamo se sia in grado di ucciderlo, ma che in qualunque caso se lo riprende, come il caos primordiale da cui l'orrore viene e cui deve tornare.
Eppure, anche con questo finale classico e significativo, anche lirico, non posso non chiedermi come sarebbe stato se a Scott non fosse stato impedito di realizzare il finale cui aveva pensato: l'Alien che riesce, incurante del colpo d'arpione sparato da Ripley, a raggiungerla e a colpirla attraverso il casco, per poi staccarle la testa, mettersi alla postazione della navicella e mandare un messaggio, fingendo di essere il capitano Dallas. Una forma di vita in grado di uccidere l'uomo, e anche di prenderne il posto; in un film dedicato a mostrare un essere così perfetto, un finale che vede il suo trionfo mi sembra forse il più azzeccato.

Pare strano, ma forse proprio perché così remoto e alieno rispetto a noi, Alien ci mostra con uno specchio impietoso, "non offuscato da coscienza, rimorsi o illusioni di moralità", la natura dell'uomo, senza il quale non potrebbe neanche nascere. Come già detto, l'Alien è uno stupratore: per vivere, deve costantemente stuprare qualcosa. Non credo che l'uomo fosse uno stupratore maggiore di altri animali, nella sua Età dell'oro, ma di certo lo è divenuto dopo: nel creare un sistema che lo proteggesse da ogni pericolo esterno -possiamo chiamarlo esoscheletro-, ha fatto in modo di violentare e deturpare la maggior parte delle specie che popolavano il suo ambiente. Per nutrirsene, o trarne beni di vario genere, le ha snaturate, avvolte in bozzoli, per produrre in serie, eccedendo, quanto gli occorreva. E l'ambiente l'ha trasformato, reso simile a sé, forzandolo con cavi, industrie, proiettando su tutto il suo nuovo stato di biomeccanoide.
Dicevo all'inizio che avrei detto che cosa abbia tratto io dalla parabola mitologica, estetica, esistenzialistica (cui ora potremmo aggiungere altri aggettivi, venuti fuori nel corso di questo discorso) che è il binomio Alien-film e Alien-mostro: nel complesso dell'aspetto della creatura, e delle sue caratteristiche, vedo l'immagine di quelli che ai miei occhi sono gli orrori più grandi: l'assenza di anima, la vittoria della tecnologia su ogni altra cosa, l'uso strumentale degli altri esseri senza riconoscere loro una dignità. Per questo motivo, l'Alien mi risulta splendido, irrinunciabile, perché dà un aspetto a questa corruzione. È una forma di perversione, una cosa turpe, da nascondere, che causa però un piacere cui nient'altro arriva. È pur sempre un mostro, e la sua forma riflette la sua essenza; mentre noi siamo umani perché la nostra forma e la nostra essenza non si riflettono, o almeno quasi mai. Se il nostro corpo riflettesse che cosa stiamo diventando -tenendo presente che Giger non pensava di raffigurare il futuro, ma il presente, quindi in parte lo siamo già diventati-, saremmo fatti come lui. Quasi come lui. Con una differenza: il suo esoscheletro, il suo cranio fallico e i tubi di scarico che ha sulla schiena hanno grazia, armonia complessiva, perché lui non finge di essere altri che sé. Noi invece mentiamo, fingiamo di essere meglio di quello che siamo, e di conseguenza, la nostra forma da xenomorfo sarebbe inguardabile.

L'artista e la sua creazione.

Bibliografia

Questo post non sarebbe quello che è diventato se non fosse stato per il sito "Alien Explorations", un ricco spazio virtuale in costante aggiornamento dedicato alla saga di Alien, con grande ricchezza di informazioni sull'arte di Giger. La maggior parte delle immagini, spiegazioni sulle fasi di sviluppo dell'Alien, e speculazioni come quella su Necronom II e i Guardiani di Cirith Ungol, derivano tutte da lì.
Ecco il link dell'home page:
http://alienexplorations.blogspot.it/

Beowulf III - Elegie dei signori degli anelli

Sono passati un anno, sette mesi e cinquanta post da quando è cominciata questa storia, nel settembre 2015, con quello che intitolai "Post 0", in cui dichiaravo la premessa teorica del discorso che sarebbe seguito e la firmavo con l'immagine di Beowulf che lottava con Grendel. Quell'immagine, se il discorso è riuscito a centrare il bersaglio, si sarà capito che era lì per mostrare Grendel. Pur senza togliere nulla a Beowulf.

Beowulf e Hroðgar col braccio di Grendel. Anche per questo
 post, mi affiderò alle illustrazioni del grande John Howe.

Non era scontato arrivare a cinquanta post, e dunque ho voluto celebrarlo. E ora che ho superato questo piccolo traguardo e sto continuando, voglio partire nuovamente dal Beowulf: non solo per quell'inizio, ma perché dopo i primi tre post, per molti versi introduttivi, Beowulf è stato il primo argomento su cui ho scritto. Quell'anno, per l'appunto, lo stavo leggendo per la prima volta, avevo scoperto la vera storia, la lingua in cui era scritta, e tutto ciò che avveniva fra i tre scontri nei quali si snoda la storia. 

La prima volta che lessi il nome Beowulf fu a otto o nove anni, nel libro "Nel Regno della Fantasia" di Geronimo Stilton; per quanto sminuiti, quei libri per bambini sono letture piacevolissime, grazie alle quali ho scoperto una quantità smisurata di parole e numerose storie. Dato che lì si parlava di come il Beowulf abbia ispirato i lavori di Tolkien, mi sembrò subito importante, e fui parimenti catturato dalla storia proprio per la predominanza che avevano i mostri.

Per tale motivo, pochi anni dopo, volli portarmi a casa, non appena lo vidi, una versione illustrata che trovai in libreria. I disegni (l'illustratrice dell'edizione italiane è Eva Rasano) di un Grendel oscuro, gigantesco e dallo sguardo crudele mi mettevano una certa inquietudine, ma ancora maggiore era quella trasmessa dal drago, con i giganteschi occhi gialli tagliati dalla sottile pupilla verticale. Rimasi un po' perplesso: il libro era scritto in prosa, e benché non sapessi che Beowulf è scritto in versi, avevo l'impressione che la vera opera fosse stata riassunta.

Copertina del libro di Kevin Crossley-Holland.

Apprezzo oggi quel libro più di allora: non solo fu un approccio alla materia, grazie al quale potevo già dire di conoscere la storia, ma fu una mano che mi veniva tesa, più o meno direttamente, da alcuni amici. L'autore, Kevin Crossley-Holland, ha scritto altri adattamenti per ragazzi delle letterature medievali, oltre ad aver tradotto in inglese vari testi anglosassoni tra cui lo stesso Beowulf, e ad incoraggiarlo nel suo lavoro, tanti anni fa ad Oxford, fu proprio il professor Tolkien. 

Nella sua versione, a differenza del poema, la storia inizia alla corte di Hygelac, re dei Geati (piuttosto che dai Danesi), con un uomo molto vecchio che ha una lunga barba e un occhio solo. L'uomo si presenta come Gangleri, che significa "Viandante", e gli viene chiesto di raccontare una storia: il vecchio evoca allora le vicende dei Danesi di Hroðgar, di Grendel e del suo flagello, e questo sprona Beowulf a partire per compiere la sua impresa. Il resto procede come nel poema, con passi che ne sono una fedele traduzione e l'omissione delle storie di contorno citate nel poema, nonché di dettagli come l'uccisione di Unferð dei propri fratelli. Il vecchio dice a Beowulf, all'inizio del libro. che la sua è una storia vera, una storia del passato, del presente e del futuro. "Come può essere vera se è una storia del futuro?" domanda il Geata. "Perché non è ancora finita", gli risponde il viandante, aggiungendo "Sarai tu a finirla". Il fatto che alla fine del libro, durante il funerale di Beowulf, il vecchio fosse presente e dicesse "È finita. Adesso la storia è finita. E sei stato tu a concluderla", mi pareva strano fino a un certo punto, dato che le fiabe mi avevano abituato a fatti un po' insoliti. Solo l'anno scorso ho realizzato di chi si trattava, che Gangleri è un altro dei nomi di Odino, e che il Padre di Tutto era presente in quel libro, a indicare a Beowulf la sua strada, e anche, vorrei osare, a me la mia.

Quando ho letto il vero Beowulf, tradotto da Ludovica Koch con testo originale a fronte, pensavo fosse il punto di arrivo di quel percorso: leggevo infine questa storia che mi piaceva da bambino, che ha ispirato il mio autore preferito, e che resta l'unica opera della letteratura -almeno occidentale- a essere incentrata sui mostri.

Dopo averlo riletto in questi giorni, ho realizzato che quello era l'inizio di quello che è venuto dopo.

Beowulf, dopo aver accompagnato la nascita dell'Anima del Mostro, è rimasto fermo nella mia mente, come un trono in fondo a una sala dell'idromele, mentre mi dedicavo a tutto il resto. Quando leggevo le kenningar (figure retoriche) della poesia germanica, quando trovavo altre sale con un re circondato da un fidato comitatus di guerrieri, quando la scorsa estate ho scoperto le elegie anglosassoni e ho cominciato ad apprenderne la lingua, il Beowulf era sempre lì, e ad esso rapportavo ciò che scoprivo. E con l'esperienza acquisita in un anno e mezzo, vedo cose che prima non vedevo.
La prima di queste cose, è una bellezza che non coglievo. Coglievo la gloria, la furia dei combattimenti, e la prima lettura mi aveva rivelato anche la forza dei sentimenti dei personaggi -e di uno su tutti, quello a metà strada fra la lealtà e l'amore che sta alla base dei legami feudali e che viene trasmesso dai dialoghi di Beowulf con Hroðgar e Hygelac, quando loro sono re, e poi Wiglaf e Beowulf quando il re è lui. Ma non coglievo, poiché ne ho realizzato la mancanza solo dopo, come il poeta rievochi, con ammirazione e nostalgia, la dimensione eroica dei guerrieri e della sala: essi procedono sempre coperti dalla cotta di maglia, scintillante, ornata, e dall'elmo coperto dai fregi a forma di cinghiale, mentre al fianco le loro spade hanno l'elsa che termina in un anello e sono ornate da motivi a serpentina. Il convivio degli uomini è nobile, regale, sommo, ognuno di loro fa parte di quell'assemblea perché ne è meritevole. La sala dell'idromele è teatro e simbolo dei rituali e del prestigio di questa aristocrazia guerriera, il cui intrattenimento principale, durante queste feste, è la poesia, una poesia orale cui tutti si dedicano, attingendo ciascuno a un bagaglio collettivo di ricordi di imprese e grandi eroi, impiegando le combinazioni artistiche della parola nei propri canti; ed emerge tra loro lo scop, lo scaldo, che racconta storie importanti cui tutti prestano orecchio, e fra esse la più importante, quella del sommo eroe germanico e della sua vittoria contro il drago, che nel Beowulf è Sigemund (Sigmund), ma nell'Edda e nella saga dei Volsunghi è suo figlio, Sigurðr.

Porta di Heorot, John Howe.

Questa bellezza è accompagnata, e resa insieme più bella e più triste, dal tono con cui viene rievocata: quello della nostalgia.
Ancor più che poema epico o anche eroico, come dicono Tolkien e non solo, il Beowulf andrebbe letto come un poema elegiaco, il ricordo di un uomo che per noi vive in un passato remoto, che racconta di quello che anche per lui è un passato remoto e ormai svanito.

Uno dei momenti elegiaci più vicini a The Wanderer viene affidato, nella parentesi che viene aperta per raccontare la storia del tesoro e del drago, dall'ultimo discendente dell'antica stirpe che aveva radunato gli ori, "trecento" (spesso in poesia i numeri non indicano una quantità precisa, ma semplicemente grande) anni prima che la coppa fosse rubata. Dopo aver portato, il "custode degli anelli" (kenning che in seguito indica anche il drago), tutte le ricchezze dei conti in una grotta, dice così:

«Terra, conserva tu,
adesso che gli eroi   non possono più farlo,
le proprietà dei conti.   Pensa, un tempo da te
sono state cavate,   queste ricchezze.
La morte in guerra,   malanno temerario
dell'esistenza, ha colto   ognuno degli uomini
della mia nazione,   che hanno abbandonato
la vita, [ma] hanno visto   i piaceri di corte.
E adesso, chi cinge   la spada, chi lustra
il boccale laminato, la ricca coppa da bere?
La mia gente è fuggita   altrove. L'elmo duro,
intarsiato d'oro,   perderà le sue lamine.
Dorme, chi lo lustrava,   chi avrebbe lucidato
la maschera di guerra.   Così, la veste bellica,
che aveva saggiato   in battaglia, al di sopra
del cozzo degli scudi,   il morso dei ferri,
si sfascia, come [si sfascia]   il guerriero. La cotta di anelli
non può più andarsene in giro,   accompagnando in battaglia
il capitano, cingendo   la vita degli eroi.
È scomparso il piacere   dell'arpa, il diletto
del legno sonoro;   non vola più per la sala
il bravo falco, o il cavallo   veloce scalpita più,
alle sue poste   dentro la rocca.
Una mala morte   ha scacciato di qui
molte specie viventi».
(v. 2247 - 2266)

Gli fa eco, prima del combattimento, il vecchio re Beowulf, che ripercorre la propria vita e le proprie imprese, con ampio spazio sulle vicissitudini della stirpe regale dei Wederas, e dice, a proposito del lutto del re Hredhel per la morte del figlio Herebeald:

«Il cavaliere dorme,
sta nel sepolcro, il guerriero.   Non c'è più il suono dell'arpa,
né, nelle stanze, il diletto   che c'era in altri tempi».
(v. 2457 - 2459)

Quanto sono simili questi versi a quelli del vagabondo che rievoca la sua corte?

"Dov'è il cavallo? Dov'è il giovane guerriero? Dov'è il dispensatore di tesori?
Dov'è la sala delle feste? Dove sono le gioie dei banchetti?
Ah, la coppa risplendente! Ah, il guerriero nella sua armatura!
Ah, la gloria del principe! Com'è passato quel tempo
scomparso nel buio della notte, come se non fosse mai stato!"

Il poeta celebra un tempo e una società che sente già lontani, e benché questi e gli uomini che li popolano siano pagani, non può fare a meno di ammirarli. La sua decisione di dare connotati cristiani agli uomini -e pagani ai mostri-, non va vista come una violenza sulla matrice originaria della leggenda, ma come un'esigenza della cultura cui appartiene. Alla sua formazione e all'influenza della letteratura classica nell'Inghilterra altomedioevale sono invece dovuti elementi di stile, di cui uno degli esempi più celebri è la descrizione della palude in cui vivono Grendel e sua madre  (v. 1357 - 1367), derivante dalla Visio Pauli, a sua volta derivante dal VI libro dell'Eneide. Virgilio, principale modello epico dall'epoca romana all'intero Medioevo, è fortemente sentito anche dal poeta del Beowulf.

A questi, come si apprende leggendo il saggio del professor Tolkien "The monsters and the critics" ("I mostri e i critici"), molta critica ha imputato la colpa di un grave difetto di forma: dettagli storici, politici, informazioni su episodi ben noti agli ascoltatori come le storie di Finn ed Hengest e della battaglia di Finnsburg, o di Ingeld, che sarebbero di grande interesse per meglio contestualizzare la storia e soprattutto per conoscerne l'ambientazione, sono accennati, elementi di sfondo che compongono un'ambientazione, mentre lo spazio principale è dato agli scontri con gli orchi e con il drago, di scarso interesse per gli studiosi. L'affermazione più citata dai critici per evidenziare questo aspetto, proveniente da "The Dark Ages" (1904) di W. P. Ker,, recita che tale sproporzione "pone al centro l'irrilevante e ai margini le cose gravi", ("puts the irrelevances in the centre and the serious things on the outer edges").
Il professor Tolkien, amico dei mostri, estimatore degli orchi e amante dei draghi, dedica gran parte del saggio a dimostrare l'erroneità di tali concetti, non solo in quanto una simile distinzione tra rilevante e irrilevante deriva da un punto di vista moderno, laddove gli orchi e i draghi potevano risultare interessanti nelle corti della Scandinavia e della Britannia medioevali, presso le quali le storie di Finn e Ingeld erano probabilmente note e magari raccontate anche in altre storie (la storia di Finn ed Hengest, per esempio, è tramandata da un frammento in anglosassone che ne porta il nome, e sul quale il Tolkien filologo lavorò approfonditamente). Dopodiché, passa ad osservare come si presentino quei mostri e cosa rappresentino. Non posso che consigliare di leggere il saggio per saperne di più.
Dei mostri con uno spazio così esteso in un'opera letteraria così importante e di così alto valore sono, per chi si curi di loro, una vera benedizione. Bene si comprende, dopo aver letto questo poema, quanto materiale e quante influenze avesse il professore dalla sua parte per la sua creazione mitopoietica (ovviamente frutto della conoscenza di moltissime opere, ma ora come ora mi limito a cogliere quelle presenti qui).

Di Grendel, delle sue dimensioni e del suo essere discendente di Caino, ho detto qualcosa del primo post. Grendel rappresenta paure e manifestazioni di una cultura antica, eppure non riesco a non guardarlo con occhi moderni e provare, in parte, simpatia per lui.

Grendel, dalla graphic novel (2015) di David Rubín con i testi di Santiago García

Il suo nome (è l'unico dei mostri ad avere un nome proprio) è di difficile comprensione. Le possibilità sono grynde, "abisso", grindan, grindel, grennian (tutti verbi che significano digrignare i denti) e groen ("verde", forse in quanto appartenente a una razza mostruosa come i troll, almeno in un materiale precedente al poema), da cui grendles e grendlas, che potrebbero essere i nomi che lo indicavano in precedenza (rispettivamente "bugie verdi" e "piedi verdi"). Lui e sua madre vengono chiamati gæst, che può significare straniero o anche fantasma. Vi è un passo, tra il verso 100 e il 115, nei quali viene presentato il mostro, un passo che Tolkien, in una nota contenuta nel "Beowulf" curato e pubblicato nel 2014 da Christopher Tolkien, ipotizza essere stato aggiunto dal poeta in un momento successivo a una prima stesura, in quanto spezza l'azione tra l'apparizione di Grendel e il suo attacco ai Danesi, in cui si racconta la storia di Caino e si fanno discendere da lui le creature malvage: gli eotenas, gli ylfe, gli orcneas e quei gigantas (calco dal latino) che fecero guerra a Dio ne furono sconfitti. Come pare comunemente assodato, questi ultimi sono un riferimento sia alle vicende della mitologia greca, quelle della Titanomachia e della Gigantomachia combattute dagli dèi, che alla tradizione ebraica, ormai poco nota ma di cui rimangono accenni nella Genesi, dei giganti, figli degli angeli Vigilanti, che vennero puniti da Dio col Diluvio; le altre tre categorie sono invece pura tradizione nordica, con gli eotenas (da jötnar) che sono i giganti "locali", gli ylfe, "elfi", che in Inghilterra avevano un'accezione negativa, e gli orcneas (probabile la parentela col latino Orcus, dio degli inferi) dei non morti, forse affini ai draugar delle saghe norrene (gli stessi di Skyrim). Da questi Tolkien trae il nome "orc", che usa al posto del tradizionale ogre francese per indicare le creature delle sue storie (entrambe le parole vengono da noi tradotte come "orco", perdendo la differenza; proprio per questo nelle edizioni de Il Signore degli Anelli, fino all'inizio degli anni Duemila, questi sono chiamati "Orchetti").
Nella sua raccolta di saggi "Uscite dal mondo" (1992), Elémire Zolla aggiunge alla spiegazione di orcneas il nome orcen, che indica un mostro marino -e probabilmente deriva dal latino orca, con il quale intendiamo il famoso cetaceo, e l'islandese orkn, che indica una specie di foca: per la sua pelle e il suo movimento sulla terra, "trascinato", non è del tutto lontana dall'immagine di un uomo in bilico tra la vita e la morte.

Grendel. John Howe.

Sia i giganti che gli elfi, nell'immaginario nordico, sono in qualche modo associati al mondo dei morti, e sovente si confondono con i nani, che hanno la stessa accezione. Per quanto Grendel non sia un morto, ma un vivo che muore nel corso della storia, questi elementi all'origine del suo nome lo fanno derivare direttamente dai vari generi di morti viventi, della memoria nordica e latina, e di esseri mostruosi non umani e antropofagi, quali giganti e troll. Quelli che nei miti eddici provengono da Jotunheim, e che qui vengono chiamati esseri "di Fuori", "Stranieri", ma entrano a far parte della storia cristiana attraverso il passaggio della storia di Caino. In questo senso, nota Tolkien, il poeta fa sì che la battaglia dell'eroe contro queste creature, oltre ad essere espressione della sua forza e di tutte le virtù che lo rendevano grande nella storia pagana da cui ha tratto la materia, sia anche una battaglia cristiana, in una concezione per la quale gli uomini devono contrastare le insidie del male, delle forze negative legate all'Inferno e al peccato che piagano la loro vita. Per questo Grendel e sua madre (cui il poeta non si riferisce mai come orcneas, che probabilmente costituiscono un altro genere di creatura) sono spesso chiamati "nemici di Dio".

Grendel e sua madre, in tutto ciò, sono anche mostri dal punto di vista sociale: non formano una società, non hanno leggi o diritto, compiono omicidi senza pagare il wergild, il guidrigildo, la somma dovuta ai parenti dell'ucciso secondo il diritto germanico antico, senza il quale essi si vendicheranno, e ignorano le tecniche dell'uomo, come "l'arte del menarmi fendenti" come dice Beowulf nel decidere di combattere 'l'orco' a mani nude. Grendel è senza un padre e una patria, che Ludovica Koch ci ricorda essere i connotati di base per l'identificazione; e dato che è totalmente al di fuori del legame sociale degli uomini, non è da escludere, che fosse o meno nella mente del poeta, che praticasse l'incesto con la propria madre. Rispetto a tutto ciò, il fatto che Grendel sia in grado di sollevare un uomo con una mano sola, e divorarlo intero, appare quasi secondario nell'individuare la sua non-umanità. In tal senso Beowulf è un campione del diritto, poiché vendica la morte dei Danesi -e anche del suo uomo, Hondscioh- e successivamente vendica quella di Æschere, l'uomo più fidato di Hroðgar e suo consigliere, esperto conoscitore dei misteri e dei segreti, rapito e decapitato dalla madre di Grendel, che ne lascia la testa infilzata su una roccia davanti al suo antro (esiste un saggio che vede, in ciò, un'allegoria delle cose che sfuggono alla comprensione umana), uccidendo la creatura. Eppure, in un suo modo perverso, la madre di Grendel si è procurata un indennizzo per la morte del figlio, uccidendo qualcuno per vendetta.

Bellissimo disegno del lutto della madre di Grendel, di Rebecca
Wolfram, trovato qui: http://www.benigngirl.org/GrendelsMother/grendelsmother.html

Questa creatura, che insieme a Wealhþeow, moglie di Hroðgar, Hygd, moglie di Hygelac, e la fanciulla senza nome che canta al funerale di Beowulf, è l'unica 'donna' presente fisicamente nel poema, dimostra di avere almeno un sentimento in comune con gli esseri umani, il dolore e la rabbia per la morte di un figlio e il desiderio di vendicarsi su chi l'ha ucciso (chi sia stato esattamente forse non lo sapeva, ma forse l'avrà immaginato nel lottare con Beowulf), attaccando Heorot specificamente per quel motivo, non avendolo mai fatto prima di allora. La sua vendetta, però, non avviene secondo la legge, la norma, e per questo motivo lei rimane ugualmente un mostro.
Ma lo è sempre stata? Gran parte delle diatribe sorte intorno al Beowulf riguardano proprio la madre di Grendel, la cui presenza, che pare allungare l'episodio di Grendel oltre la sua durata iniziale, è curiosa per varie ragioni. Particolare curiosità suscita il nome aglæc-wif con cui viene indicata, spesso tradotto come "donna mostruosa" o "sposa mostruosa", finanche a "sposa infernale". Doreen M. E. Gillan, in un saggio del 1961 dedicato proprioall'uso del termine "aglæca" nel poema, insiste su come esso indichi non deformità o malvagità, quanto piuttosto l'eccezionalità dei personaggi cui è riferito. Un altro termine molto indagato è ides, che ha degli equivalenti in norreno e in antico alto tedesco, e significa "signora", ricorrendo spesso per identificare le Valchirie, mentre altri collegano la creatura a dee della fertilità come Gefjon o Freyja. Non si è pervenuti a un accordo, ma si è diffusa un'idea, l'idea che questa donna forte e vendicativa, prima di essere dipinta come un demone acquatico pronto ad aggredire gli invasori con un coltello come se si trovasse in cucina, potesse essere un'antica dea del Nord, ridotta, dal mutare dei tempi e della cultura, ad essere dipinta come un mostro. In quest'ottica, certe interpretazioni moderne che vedono in lei una strega antica e affascinante, sembrano recuperare qualcosa di quel passato.

Ancora più mostruoso, comunque, è Grendel: non sappiamo come mai abbia attaccato Heorot. Non abbiamo un motivo, com'è invece nel bellissimo film del 2005 "Beowulf & Grendel", di cui parlerò in un futuro non troppo lontano, per odiare i Danesi. Forse è per la sua natura di orco, troll o qualunque cosa sia. Sappiamo che prima di attaccare, e per lungo tempo, era rimasto ad ascoltare la musica della corte:

"Penosamente, a lungo,
pazientò l'Orco audace   appostato nel buio
che ascoltava ogni giorno,   dalla corte, le musiche
alte e la festa. Udiva   gli accordi sopra l'arpa,
il chiaro canto del poeta.   Raccontava (sapeva
ritrovare il remoto)   l'origine degli uomini:
come l'Onnipotente   fabbricasse la terra,
la distesa dal chiaro   volto, recinta d'acqua.
(v. 86 - 93)

Se era effettivamente nemico di Dio, discendente del primo omicida, del primo che infranse il legame di pace tra gli esseri viventi, il canto sulla genesi del mondo e sull'armonia primordiale dev'essergli molto inviso. E di questo non dubito; ma penso che, anche al di fuori del contenuto, fossero la musica e i suoni della festa a provocare il suo rancore. Sentiva una grande comunità di uomini che stavano insieme e che si divertivano, mentre lui non aveva altri se non sua madre, viveva in una caverna sotto un lago dove "nemmeno il cervo braccato dai cacciatori sarebbe mai entrato". Grendel, che in un verso è anche definito "pagano", è uno straniero, è un mostro, è estraneo alla società degli uomini, non potrebbe far parte di quella comunità neppure se lo volesse -e a questo non punto non escluderei che una parte della sua anima, dato che in questo sito ogni mostro ha un'anima, lo desiderasse- e si configura, così, come un emarginato. L'Emarginato. La sua reazione non può non essere distruttiva.
Eppure, anche con così tante caratteristiche negative, Grendel è a mio giudizio un personaggio letterario potente, magnetico e tragico: mai descritto direttamente, ma presentato fin quasi dall'inizio del poema, domina la prima sequenza e getta la sua ombra anche sulla successiva; striscia come un'ombra fuori dalla sua tana durante la notte e attacca e divora gli uomini senza che lo si possa fermare. Non sappiamo com'è fatto, ma ha tutti gli attributi per i quali temerlo. Se ne parla con terrore nelle ore del giorno, e in quelle della notte si sta nascosti e lontani dalla sala maledetta, che lui infesta ogni notte, come un fantasma. Dopo i primi attacchi gli uomini non lo vedono più, ma sanno che c'è. E con sé, scopriamo, porta un sacco, probabilmente piccolo per lui, ma grande abbastanza da metterci dentro almeno un uomo: nella Scandinavia pre-cristiana (o presso il più tardo contesto in cui opera il poeta) esisteva il terrore per un crudele Uomo Nero, un antenato dei Boogeyman del moderno cinema dell'orrore, che, anziché i bambini, rapiva gli uomini. Eppure, come dicevo, provo simpatia per lui, perché è un escluso, un solitario, che scruta il mondo da lontano e sa che non potrà mai farne parte: esso ha delle regole che lui non comprende. E questa simpatia per lui, nel mondo moderno, non è così rara: prova ne sia l'interpretazione che gli viene data nel film "Beowulf & Grendel", e prima ancora il romanzo "Grendel" di John Gardner (1971), tradotto in italiano come "L'orco" (l'edizione italiana pare sia oggi difficilmente reperibile), che getta uno sguardo alla vicenda e al mondo del poema dal punto di vista del mostro.

Uccidere i due orchi è un'impresa che garantisce a Beowulf una grande e temibile fama: dopo che, morto Hygelac e morto il suo erede Heardred, il trono dei Geati passa a lui, nessuna delle bellicose popolazioni confinanti osa attaccare il suo popolo. Non è, comunque, la prima impresa del figlio di Ecgþeow, che racconta dal verso 530 al verso 581 la sua gara di nuoto con Breca e la strage di mostri marini (niceras) che compie in mare, con addosso la cotta di maglia e la spada; e nemmeno è l'ultima.
Il drago che domina sull'ultima parte del poema, il draca, o wyrm, o fyr-wyrm per la sua natura di fuoco, viene indicato con alcuni appellativi simili a quelli di Grendel, sceaþa (Flagello), aglæca (mostro, o più correttamente essere che desta stupore), e si muove alla stessa ora della notte. Anche lui è uno Straniero, venuto da un altro mondo, e anche di lui, come di Grendel, Beowulf parla come del "nemico della mia vita". Non è, però, nemico di Dio.

Beowulf contro il drago, John Howe.

Presso gli anglosassoni, come ho riscontrato personalmente quando ho letto, in entrambe le occasioni per pura coincidenza (o meglio, per via del wyrd), una pagina della Cronaca anglosassone e il frammento di Finn ed Hengest, dei draghi di fuoco volanti erano considerati sì qualcosa di insolito, ma comunque creature naturali, possibili da incontrare. Per quanto l'introduzione della parte su di lui sia mutila, quando il poeta introduce il drago lo fa con naturalezza, senza dover spiegare che cosa sia o da quale misfatto biblico derivi la sua stirpe, e quando racconta la storia del tesoro, conservato da un antico popolo fino alla morte del suo ultimo appartenente, l'arrivo del drago nel tumulo e il suo stanziamento al suo interno appaiono come cose naturali. Naturali come dei vermi in un cadavere in decomposizione, aggiungerei io, giocando sulla parola wyrm, verme, con cui il mostro viene chiamato, e sulla natura di lui: per "trecento inverni" (il numero può anche indicare semplicemente una grande quantità) il drago è rimasto assopito su quegli ori, su antiche spade, anelli, bracciali, corredi di guerra, ormai inutili ai proprietari originali, inutili a chi avesse desiderato possederli, visto il loro temibile guardiano...e inutili al drago stesso ("e lì, esperto di inverni, guarda quell'oro pagano/ e non se ne fa niente"). Non solo l'oro è inutile al drago, ma il poeta lo mette in luce, ed è solo uno dei passi che danno un carattere al drago, per il quale il flagello di Beowulf è un personaggio letterario a tutti gli effetti, e non un semplice animale. Per Tolkien, proprio quel passo indica "che cosa significa veramente essere un drago": per lui, quella creatura esiste fisicamente, e alla sua fisicità si accompagna una valenza simbolica di "personificazione di malizia, cupidigia e distruzione (il lato malvagio della vita eroica)" e "della crudeltà livellatrice della fortuna, che non distingue il buono dal cattivo (l'aspetto malvagio della vita eroica)". La storia di Beowulf è quella di un uomo che spicca fra gli altri uomini in quanto eroe, ed è eroe in quanto prende parte alla lotta cui sono tenuti tutti gli uomini, laddove altri le si ritraggono, riportando molti successi per meriti fuori dall'ordinario; ma non può riportare la vittoria finale, "cosicché", continua Tolkien "possiamo vedere l'uomo combattere contro un mondo ostile,  e la sua inevitabile disfatta nel Tempo". Il drago è perfettamente al suo posto lì dov'è, lungi dall'essere "insignificante" come altri lo vorrebbero, in quanto è l'unico avversario capace di uccidere Beowulf, cosa che nessun uomo sulla terra, e nemmeno gli orchi infernali, sono riusciti a fare. Parimenti, aggiunge Howard Shilton alla fine del suo "The nature of Beowulf's dragon", nessun altro se non Beowulf avrebbe potuto uccidere il drago.

Accanto al lato malvagio dell'eroe di cui parla il professore, è potente in questo drago l'immagine di caricatura del re: per tutto il poema si parla del re come del donatore degli anelli, poiché gli anelli sono il simbolo del potere del re, anche secondo il mito di Draupnir e di Odino, e nel donarli egli stringe forti rapporti feudali con gli altri uomini; sono anche simbolo delle spade, con il pomo dell'elsa ad anello, e delle navi dalla forma ricurva. Il drago, oltre a spadroneggiare su un tesoro pieno sia di anelli che di spade, è fatto egli stesso di anelli, spire tortuose che si avvolgono tra loro e contro le quali Beowulf deve combattere: spezzare gli anelli, in questo caso, gesto che significa liberare uno schiavo (e con il suo attacco fiammeggiante il drago terrorizza i Geati asservendoli alla paura). Anche le spade germaniche hanno dei draghi sopra di sé, nei motivi a serpentina che le decorano e che hanno una valenza simbolica, forse magica in origine; quanto alle navi, è risaputo che questi popoli usassero viaggiare su imbarcazioni la cui prua e poppa erano spesso intagliate in modo da richiamare la testa di un drago, per spaventare i nemici e i possibili spiriti ostili. Il fatto che dopo la morte del drago il suo corpo venga gettato in mare dai Geati è stato da alcuni messo accanto a questo dato storico, anche se appare più verosimile ritenere che ciò avvenga per semplici ragioni di praticità. Howard Shilton, comunque, lo trova una forma di sepoltura più rispettosa delle mutilazioni cui sono soggetti gli orchi.
Il re è anche custode, guardiano e pastore dell'oro, kenning che vengono riferite anche al drago, e che, in quanto kenning, significano che il pubblico del poema, e gli ascoltatori delle sue forme precedenti, le ricollegavano immediatamente al re o al drago. Ciò attesta anche un gioco poetico che ai miei occhi è splendido, e che sostiene il mio discorso: il drago vive uno stato di esistenza molto simile a quello del re, custode del tesoro, signore degli anelli.
Dopo essere morto, ma prima di essere gettato in mare, il corpo del drago è consumato dal fuoco. A prescindere da letture metaforiche, che mi parrebbero un po' forzate (il fuoco dell'ira, o addirittura il fuoco che ha appiccato al palazzo di Beowulf che gli è costato la vita), credo che il senso sia letterale, e che il fuoco che contiene il suo corpo, quello che esala dalle fauci -per quanto, nota Shilton, non venga esplicitamente detto che il fuoco è sputato dalla bocca del drago-, continuando a bruciare anche dopo la sua morte, lo avvolge. E forse è proprio questo il funerale del drago, visto che il funerale di Beowulf, sul rogo, si svolge in maniera affine.

Un'altra versione di John Howe.

La somiglianza tra re e drago è tale da ispirare un'ipotesi affascinante, che, a quanto risulta dal saggio di Shilton, trova insigni sostenitori: l'arrivo del drago è preceduto dalla storia dell'ultimo discendente del popolo del passato, di una sorta di "regno che fu", e dal suo lamento elegiaco riportato più in alto. Dopo qualche tempo, il sopravvissuto muore, e più avanti ancora interviene il drago. Si è già ricordato che la cultura germanica ricorda un altro grande drago nella sua letteratura, il Fáfnir o Fáfner ucciso da Sigurðr e menzionato indirettamente anche nel Beowulf. La storia, raccontata dall'Edda e dalla saga dei Volsunghi, vuole che Fáfnir fosse originariamente un nano, che uccise il padre Hreiðmarr per ottenere l'anello di Andvari e venne punito per la sua avidità, trasformandosi in drago e mettendosi a guardia del tesoro, scacciandone il fratello Reginn che avrebbe, tanti anni dopo, inviato Sigurðr a ucciderlo. Il drago appare anche qui come simbolo di avidità, con una dimensione in più, di sapore mitico e fiabesco, data dalla metamorfosi dell'uomo. Vista la quantità di spazio data all'ultimo superstite del popolo del tesoro di Beowulf e la quasi subitaneità dell'arrivo del drago, e visto anche che pare fosse credenza di alcuni, nell'antichità nordica, che le anime dei morti si trasformassero in draghi per sorvegliare i bene che venivano sepolti con il loro corpo, non sembra così illogico ritenere che il drago di Beowulf sia lo stesso padrone del tesoro che si è trasformato, per via dell'avidità, sfuggendo così alla morte (per un po') e rimanendo insieme al suo oro. Il che chiarirebbe meglio il modo in cui, dopo aver subito il furto di una piccola coppa, il drago lo noti immediatamente e si scateni con tale violenza sul palazzo di Beowulf.
La posizione di Shilton, e anche la mia, è che nel poema, e secondo il poeta, non sia così. Molto probabilmente questa era la storia del materiale mitico/leggendario cui ha attinto il poeta, ma per un motivo o per un altro egli l'ha alterato. Ne risulta che il drago sia esclusivamente un drago, perfettamente incarnato nella sua natura, e dunque naturale, laddove gli orchi in parte non lo sono, al punto tale che, mentre questi sono invulnerabili alle armi comuni, ed è solo con la propria forza e con una spada forgiata da dei giganti, che Beowulf riesce ad avere la meglio su di loro, il wyrm è impenetrabile nella parte superiore del suo corpo poiché protetto dalle squame ossee, mentre la parte inferiore, scoperta, costituisce il suo punto debole (com'è anche per Fafnir e come sarà, in un futuro che è anche passato, per Glaurung e per Smaug). L'idea di questa possibilità ci permette però di riflettere, di scoprire quanto poco siamo lontani dalla mostruosità e quanto poco la mostruosità è lontana dall'umanità, nel momento in cui vediamo i due aglæcan uno davanti all'altro pronti allo scontro e vediamo come l'uno sia immagine dell'altro.
Per questo motivo, il drago e i due orchi sono irrinunciabili; la storia non potrebbe esistere se loro non fossero quello che sono, perché se Grendel e sua madre fossero uomini non sarebbero una minaccia del vincolo sociale così forte, né così impossibile da sconfiggere per i Danesi. Se il drago non fosse un drago, non potrebbe uccidere Beowulf, e soprattutto non mostrerebbe con tanta verità e fatalità il suo riflesso attraverso le spire scintillanti.
Quel valore, per me, è ancora di più. Ho scoperto Beowulf per via di Tolkien, e poi ho scoperto che Tolkien lo amava, ma solo quando avrò letto davvero tutto quello che ha scritto potrò farmi un'idea di quanto. Nel frattempo, Beowulf è diventato fondamentale anche per me. Non solo in quanto storia di mostri, ma in quanto storia che parla di come sono fatti i mostri, di cosa li rende mostri e di cosa rende gli altri 'non mostri'. E ne deriva che a essere mostri, nel poema, sono i più grandi e i più forti, perché aglæca vengono chiamati Grendel, la madre di Grendel, il drago, Beowulf e Sigemund. Creature uniche che stupiscono e fanno parlare gli altri di sé per la loro unicità e per come riescono a lasciare traccia della loro anima nel mondo, attraverso la gloria e le imprese, oppure attraverso violenze ed eccidi che gridano che questo mondo non è fatto per loro. Oppure, ancora, in una gloria di fuoco, destinata ad infiammare il tessuto della storia e dell'arte. Poiché il drago di Beowulf, il primo nella letteratura occidentale in grado sia di sputare fuoco che volare, con in aggiunta grandi dimensioni e un tesoro cui fare la guardia, è probabilmente all'origine dell'archetipo del drago come lo intediamo oggi, attraverso "Lo Hobbit" nel quale rivive, unito a Fáfnir, in Smaug, oltre che nelle fiabe, fino a raggiungere le storie moderne che li ospitano ancora. Attraverso quelle i draghi hanno conquistato la mia infanzia, e sono stati la causa della maggior parte delle cose che ho fatto da allora in poi.

E così, per quanto il tempo sia passato e il cavallo e il cavaliere non ci siano più, né il re, né la sala, né il banchetto, né la coppa, né la cotta, né la gloria, e nemmeno l'orco e il drago ci siano più, la fama di Beowulf e il ricordo di quel luogo, in cui uomini che amano le spade e le storie di eroi vivono nella pace e nella bellezza di un mondo arcaico e selvaggio, rimarranno per sempre, insieme a tutto quello che lo straordinario poeta anglosassone ci ha raccontato. E rimarranno le parole, la chiave per la quale questi personaggi vivono ancora; ripetere la storia, raccontandola in altri modi, fino a creare storie nuove figlie di questa, significano che ancora, nel nostro presente e nelle nostre sale completamente diverse, c'è un posto per quel mondo. A Beowulf l'eternità parla con questi versi, il discorso di Wealhþeow a Beowulf dopo la sua prima impresa (v. 1221 - 1231):

«Tu ti sei meritato   che gli uomini ti celebrino
da vicino e lontano   per tutto l'arco
della loro esistenza,   per spazi tanto vasti
quanti ne cinge il mare,   il recinto e le mura
dei venti. Sii fortunato,   principe, finché vivi.
È giusto che io ti regali   questi gioielli preziosi.
Sii gentile nei gesti   verso i miei figli: conservali
ai piaceri e alle musiche.   Qui, ciascuno dei conti
è leale con l'altro,   di mente generosa,
fedele al feudatario.   Vanno d'accordo i vassalli,
il popolo è bene istruito,   e gli uomini del seguito,
se hanno bevuto, fanno   quello che io gli comando».


Bibliografia

Beowulf, a cura di Koch, Ludovica, Einaudi 1987 (2013), Torino.
Beowulf, Tolkien, J.R.R., a cura di Tolkien, Christopher, Bompiani 2014.
Beowulf - L'eroe, il mostro e il drago, Crossley-Holland, Kevin, traduzione a cura di Daniela Camboni, Nuove Edizioni Romane 2007. Roma.
Letterature germaniche medioevali, Borges, Jorge Luis e Vásquez, María Esther, a cura di Melis, Antonio, traduzione di Lorenzini, Lucia, Adelphi 2014, Milano.
The monsters and the critics, Tolkien, J.R.R., George Allen & Unwin. 1983.
The nature of Beowulf's dragon, Shilton, Howard, in Anglo-Saxon Texts and Contexts, Bulletin of the John Rynalds University Library of Manchester, 1997.
Uscite dal mondo, Zolla, Elémire, Adelphi 1992, Milano.